MIGNON È PARTITA

regia di Francesca Archibugi

di Adolfo Fattori

INTERNO GIORNO – TOTALE
Soggiorno della casa di Giorgio. Ci sono Mignon, Giorgio, abbandonato su una poltrona, tutti i familiari di Giorgio, chi in piedi, chi seduto.
Mignon sta partendo, torna a Parigi. Saluta tutti, uno per uno, in sequenza. Per ultimo Giorgio: fra loro, un abbraccio più lungo, più forte, più sentito. Il Padre di Giorgio sollecita Mignon: bisogna andare, l’aereo non aspetta.

 

STACCO

…

Compare Giorgio, di spalle, in PRIMO PIANO.

 

CONTROCAMPO PRIMO PIANO di Giorgio,
lo sguardo perso, verso la porta d’ingresso.

 

CAMPO LUNGO
Giorgio, di spalle, corre verso la porta d’ingresso, la varca.
…

CAMPO LUNGO
Giorgio arriva al cancello che chiude il cortile, sempre chiamando Mignon per nome, cerca di passare attraverso le sbarre del cancello, come aveva sempre fatto. Non ci riesce: è cresciuto, non ci passa più…
… mentre già si sente la VOCE FUORI CAMPO di Giorgio che comincia a narrare,

CAMPO LUNGO, SOGGETTIVA di Giorgio

Il taxi, con Mignon a bordo, si allontana, mentre Giorgio continua a chiamarla…
… mentre nell’immaginazione di Giorgio – e sullo schermo – scorrono le immagini di lui che dà delicatamente un bacio a Mignon su una spalla mentre sono su una chiatta sul Tevere. Mignon si volta verso di lui, lo guarda, sorpresa e sorridente.

VFC:

Giorgio: Oggi ho quindici anni, tre mesi, sette giorni. In casa tutto è cambiato.
Non ho più visto Mignon.
Adesso ho capito qualcosa che allora ero troppo ragazzino per capire: quel giorno sul Tevere, se avessi fatto un gesto diverso, Mignon mi avrebbe guardato come non ha mai fatto, e tutta questa storia sarebbe stata diversa…

 
Cos’era successo, “quel giorno sul Tevere”? Che Mignon, dopo che Giorgio le aveva letto ad alta voce la fine di un libro (L’isola di Arturo di Elsa Morante?), gli aveva chiesto se si era mai innamorato, se in quel momento lo era, e di chi, e lui aveva risposto evasivamente, e alla domanda cruciale non aveva colto l’occasione di rivelarle che sì, era innamorato: di lei. Né, subito dopo, aveva lasciato libero il desiderio di scostarle i capelli da una spalla, e darle un bacio, come invece lo vediamo fare – ma solo nella fantasia – nel finale del film, mentre le immagini ci mostrano quello che sente che avrebbe dovuto fare.
Un’occasione lasciata andare, un “momento fatale” sfuggito, come un soffio di vento, dalle sue mani. 
Non ne ha avuto il coraggio? Non ha voluto rischiare l’imbarazzo di una reazione indesiderata? Magari derisoria? 
O forse ha prevalso il desiderio di prolungare all’infinito un attimo, di sospenderlo nel tempo, di fermare uno snodo aperto a future possibilità? O semplicemente non si era completato il “rito di passaggio” che lo avrebbe trasportato nell’adolescenza, in cui entra solo quando cerca di fermare Mignon, ma non riesce a passare fra le sbarre del cancello? Rito che nel suo caso, dobbiamo immaginare, si innesca sul Tevere e si compie con l’addio della ragazza? È qui, in questo passaggio, che il ragazzo scopre attraverso il dolore della perdita e la frustrazione per un’occasione persa, la fragilità della condizione umana, e diventa “grande”?
Chissà quante volte ci ripenserà, mentre passano gli anni, il nostro Giorgio, andando a far compagnia a tanti personaggi dell’immaginazione, come quello cui dà voce Fabrizio De André traducendo Les passants di George Brassens e Antoine Pol (1974)

 

… è più difficile dimenticarti
di quelle felicità intraviste
dei baci che non si è osato dare
delle occasioni lasciate ad aspettare
degli occhi mai più rivisti…

Proprio come il ragazzino di Mignon è partita, che nel corso del tempo avrà lunghi pomeriggi estivi, assolati e silenziosi, solitari e annoiati, in cui pensare ad un possibile amore, neanche perduto, ma semplicemente eluso, forse evitato, o (s)fortunatamente solo sognato proprio per evitare delusioni e disillusioni, facendo un’esperienza di cui è piena la letteratura – di cui forse è fatta la letteratura, ed è contemporaneamente una delle materie del cinema – quella dell’impossibilità di realizzare l’amore, uno dei nuclei tematici originari del romanzo borghese, perché la persona amata è lontana nello spazio, come nei Dolori del giovane Werther di Wolfgang Goethe, come ci ricorda Roland Barthes in Frammenti di un discorso amoroso: “L’assenza amorosa è possibile in un solo senso e non può essere espressa che da chi resta – e non da chi parte: io, sempre presente, non si costituisce che di fronte a te, continuamente assente” (1979, p. 33).
O è irraggiungibile nel tempo, e ci si può innamorare – o si è stregati da un incantesimo o da un’ossessione – come in certi racconti fantastici, da Edgar Allan Poe fino al Carlos Fuentes di Aura (2011), oppure per una insuperabile differenza di età, o ancor di più per la speranza o il caso fortuito di ritrovarsi dopo decenni, illudendoci di esser rimasti immutati nell’età e nell’aspetto – un po’ come in Lettera da Berlino di Ian Mc Ewan (2005).
Ecco, Giorgio, come ognuno ed ognuna di noi, vive l’assenza dell’amata, raccontandosi continuamente – e continuando a vederla scorrere dietro i suoi occhi – la vicenda alternativa, quella che sarebbe scaturita da una decisione che non ha saputo prendere, forse per evitarsi il destino del suo coetaneo narrativo, l’Arturo di Elsa Morante, che per aver forzato la mano ha rischiato il disastro, e che il ragazzino cerca anche di imitare nel suo goffo tentativo di suicidio, sostituendo goffamente ai sonniferi di Arturo la naftalina…
E poco conta che, come ricorda sempre Barthes, “Storicamente, il discorso dell’assenza viene fatto dalla Donna…” (ibidem): lo stato d’animo è speculare. Così, mentre classicamente è l’uomo, l’eroe, a partire, nel film della Archibugi è la ragazza, Mignon, ad andar via, lasciando Giorgio solo con i suoi interrogativi, con la sua malinconia, con la sua solitudine.
In più, forse nelle parole del francese c’è un’implicazione sfuggita anche a lui stesso: l’io che “si costituisce” di fronte al “te continuamente assente” è la sintesi narrativa di una svolta cruciale nel percorso dell’individualizzazione moderna, un altro dei passaggi attraverso cui si istituisce l’interiorità del soggetto contemporaneo, della sua depressiva introversione. 
Meglio rinunciare, allora, anche soltanto a parlarne? Impossibile, come sembra dimostrarci suo malgrado Viktor Šklovskij, il fondatore del formalismo russo, nel suo Zoo o Lettere non d’amore (1966), in cui una donna vieta ad un uomo innamorato di lei di scriverle d'amore. E costui comincia allora a scriverle “lettere non d’amore”. 
Da questa consegna si sviluppa un discorso infinito, prima di tutto sulla letteratura, grazie a riferimenti occulti, citazioni cifrate, nel tentativo, continuamente contraddetto, di non trasgredire al patto sottoscritto: “Non scriverò sull’amore, scriverò solo sul tempo” (p. 24), perché promettendo di non parlarne, lo nomina inevitabilmente, ricadendo nella rottura della promessa fatta: “Ma sull’amore non scriverò (corsivo nostro). Tu lo vedi, scrivo sempre di letteratura” (p. 70).  
Questa “mossa del cavallo”, per citare proprio il letterato russo, questo tentativo di aggirare l’ostacolo muovendosi obliquamente, come appunto fa il pezzo degli scacchi, cui “la via diretta è preclusa” (Šklovskij, 1967, p. 7), si rivela insomma fallimentare: volutamente, perché il parlar d’amore alla donna gli è troppo urgente, o ineluttabilmente, perché, scrivendo di letteratura, si finisce necessariamente per parlar d’amore? 
E quindi, alla fine, di sé, del proprio viaggio lungo la vita? Di quella che per qualcuno è “l’avventura umana”, di una ricerca – immobile o frenetica – che ci porta a costruire la nostra personale narrazione, ampiamente menzognera, immaginata (Campbell, 2011), desiderata.

Vedi di che si tratta: contemporaneamente alle lettere a te scrivo un libro. E ciò che è nel libro e ciò che è nella vita si sono del tutto confusi […] L’amore ha i suoi metodi, una sua logica di movimenti, stabilita senza di me e senza di noi. Ho pronunciato la parola dell’amore e ho messo in moto il meccanismo. È cominciato il gioco. Dove è l’amore, dove è il libro, non so più (Šklovskij, cit., 1966, p. 63). 
Anche Giorgio ci è cascato: a Mignon legge letteratura – e forse spera che le parole di un altro evochino le sue, che fra le frasi di un suo doppio filtrino i suoi sentimenti... 
Ma quando viene il momento, non può che tirarsi indietro: teme che il gioco, appena cominciato, finisca? che si risolva in un “No”, magari imbarazzato, dispiaciuto, ma perentorio, senza appello?
O ha paura di scatenare forze arcane, indomabili, che lo soverchierebbero? 
Ancora, dopo la partenza della ragazza cosa gli vieterebbe – come è capitato, almeno nell’adolescenza, ad ognuno di noi – di decidere improvvisamente di partire all’avventura, ed andare a cercare la sua bella a Parigi? 
Perché forse, in realtà, non è questo, che vuole: una volta visto il gioco, come in una mano di poker, questo potrebbe rivelarsi troppo… normale. Alle fiabe, non ha senso chiedere cosa significa concretamente “… e tutti vissero felici e contenti”: la quotidianità è banale e ripetitiva, è storia, non racconto.
Quindi immaginiamoci pure Giorgio che ricorda, attraverso gli anni, la Mignon che ha conosciuto, altezzosa e bellissima, ferma nei suoi quindici anni, fuori del flusso del tempo e delle età che cambiano e ci cambiano, e continua a sognarla, e a sognare.
Il miglior modo disponibile per replicare l’invocazione di Romeo a Giulietta, Rendimi immortale con un bacio.
Sarebbe bastato quello, quel bacio che il ragazzino non ha avuto il coraggio di dare, a donargli l’immortalità, quella fatta di un ricordo inestimabile, da blindare nella memoria, impermeabile agli interrogativi su coincidenze, destino, fatalità, caso, inattaccabile agli acidi della quotidianità, della routine, dell’abitudine – e del tempo.
Meglio immaginarsi vicende, raffigurarsi scenari, costruirsi trame. Ancora la letteratura, anzi la narrativa, quindi ancora il cinema: l’ha stabilito in via definitiva il cinema classico americano. Due film su tutti, a titolo di esempio: La regina d’Africa di John Houston e A qualcuno piace caldo di Billy Wilder, nel momento in cui, sulle ultime inquadrature, compare il THE END sì a fermare la storia, ma a far continuare il racconto nell’immaginazione di ognuno di noi, che ci nutriamo della sostanza evanescente delle nostre avventure immaginarie.

 

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LETTURE

× Barthes R., Fragments d’un discours amoureux, 1977, tr. it. Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, Torino, 1979.

× Campbell F., Padre y memoria, 2009, tr. it. Padre e memoria Tra fiction e neuroscienze, Ipermedium, S. Maria C. Vetere, 2011.

× Fuentes C., Aura, 1962, tr. it. Aura, Il Saggiatore, Milano, 2011.

× Mc Ewan I., The Innocent, 1990, Lettera da Berlino, Einaudi, Torino, 2005.

× Šklovskij V., Zoo ili pis’ ma ne o ljubvi, 1923, tr. it. Zoo o Lettere non d’amore, Einaudi, Torino, 1966.

× Šklovskij V., Chod Konia, 1923, tr. it., La mossa del cavallo, De Donato, Bari, 1967.

 

ASCOLTI

× De André F., Canzoni, Produttori Associati, 1974, ristampa cd BMG – Ricordi, 2002.