ACQUE DEL SUD

regia di Howard Hawks

di Francesco Galofaro

“Maybe just whistle”

Come Faulkner riscrisse Hemingway

 

Un aneddoto, attribuito come tanti altri ad Howard Hawks, vuole che il grande regista americano fosse a caccia con William Faulkner e Clark Gable, quando Hawks e Faulkner cominciarono a discutere di letteratura. Gable chiese a Faulkner quali fossero i suoi scrittori americani preferiti, e Faulkner rispose:

“Hemingway. Willa Cather. John Dos Passos.
E io, naturalmente”

Al che Gable si mostrò entusiasta:

“Lei scrive, Mr. Faulkner?”

Alla domanda seguì un silenzio imbarazzato.

“Sì – risposte Faulkner infine –
è Lei di cosa si occupa, Mr. Gable?”

 

Cosa ci facesse a Hollywood uno come Faulkner è un fatto ben noto: sbarcava il lunario sceneggiando film popolari. Scrittore difficile, elevato, il successo non gli aveva certo arriso. Così, dal 1932 al 1945, collaborò a film come Il grande sonno, sempre per la regia di Hawks, dal romanzo di Chandler; in queste righe vorrei occuparmi dell’incontro-scontro tra Faulkner ed un altro grande scrittore, avvenuto poco prima, quando Faulkner fu incaricato di scrivere la sceneggiatura di To Have and Have Not, dal romanzo di Hemingway. Il lettore ricorderà la scena da antologia in cui Lauren Bacall si rivolge ad Humphrey Bogart:

 

Harry: What'd you do that for? 

Slim: Been wondering if I'd like it. 

Harry: What's your decision? 

Slim: I don't know yet. (She kisses him again) 

Slim: It's even better when you help. Uhh... sure you won't change your mind about this? This belongs to me, and so do my lips, I don't see any difference ... OK You know you don't have act with me, Steve. You don't have to say anything, and you don't have to do anything. Not with me. Oh, maybe just whistle. You remember how to whistle don't you? Just put your lips together ... and blow. 

 

La sequenza, come pure il personaggio di “Slim” Marie, non corrispondono al romanzo di Hemingway. Sempre secondo Hawks, originariamente essa costituiva il provino della Bacall, al suo esordio; lui stesso avrebbe chiesto a Faulkner di lavorarci ed inserirla nella sceneggiatura del film. 
Perché ci interessa questa scena, al di là della sua innegabile efficacia? Perché una comparazione tra sceneggiatura e romanzo si presta molto bene a chiarire il giudizio critico di Faulkner su Hemingway. Faulkner non si limita a “tradurre” Hemingway per lo schermo ( per il concetto di traduzione intersemiotica cfr. Dusi, 2003), ma impiega il libro di Hemingway come un repertorio entro cui trascegliere alcuni, e solo alcuni, elementi, e ricombinarli in una nuova storia. Non solo: come vedremo, Faulkner aggiunge temi e figure del proprio immaginario narrativo, prendendo le distanze da Hemingway.
Per comprendere meglio tutto questo, vorrei ricostruire in breve le opposte traiettorie letterarie di Hemingway e Faulkner, come pure il loro legame con il film in questione da un punto di vista strutturale, tematico e figurativo, ideologico. Se per Hemingway la fonte privilegiata di indagine sarà naturalmente il romanzo To Have and Have Not, ragioni di brevità mi impongono di esemplificare temi e figure faulkneriane a partire dal suo romanzo Santuario, poiché tra i tanti è sicuramente quello che con il cinema e con la scrittura cinematografica ha più a che fare, anche se non mancheranno le incursioni in altre opere di Faulkner. Tanto i luoghi della sceneggiatura in cui Faulkner si allontana da Hemingway, quanto quelli in cui gli si mantiene fedele ci serviranno a ricostruire il giudizio critico del primo sulla produzione letteraria del secondo, e su un romanzo che, per quanto diseguale, problematico, strutturalmente poco lineare, fu un best seller che, contribuendo all’affermazione del proprio autore tra i grandi scrittori mondiali, fu altresì capace di influire sulla cultura di massa della propria epoca. Si pensi alle diverse versioni cinematografiche, come anche alle evidenti influenze che il terzo racconto del volume ha avuto su film come L’isola di corallo di John Houston (1948).

 

1. ACQUE DEL SUD (To Have and Have Not)
Il romanzo di Hemingway divenne una sceneggiatura le cui prime versioni vennero realizzate da Jules Furthman. Faulkner realizzò la versione definitiva (cfr. Cartosio, 1995). Il regista, Howard Hawks, aveva fortemente voluto l’intera operazione, acquistando i diritti e rivendendoli alla Warner. Come vedremo, egli era molto interessato al nome di Hemingway, che compare nelle locandine, nel trailer cinematografico e nei titoli di testa del film accanto a quelli di Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Dolores Moran. 
Il film, della durata approssimativa di 100 minuti, uscì nelle sale americane nel 1944. Dall’uscita del romanzo erano passati solo sette anni, ma il contesto era molto mutato: dalla grande depressione alla guerra al nazismo, dalla lotta di classe alla contrapposizione tra ideologie e grandi nazioni. Non a caso il film appare influenzato dai moduli di Casablanca. L’oggetto della storia slitta così dalla critica sociale alla propaganda bellica. 
Il film è l’esordio di Betty Weinstein Perska, diciannovenne ebrea povera di New York, poi comparsa a Broadway e modella, che sarebbe passata alla storia con lo pseudonimo di Lauren Bacall. Ebbe un successo immediato: lo spartito della canzone che canta nel film fu pubblicato, e il suo ruolo nel film fu parodiato in un cortometraggio di animazione della Warner, come d’altronde si usava all’epoca. 
Trattandosi di un film di culto, è obbligatoria una breve notizia circa la storia d’amore tra la Bacall e Bogart, nata sulla scena e durata tredici anni, fino alla morte di lui. Jonathan Coe (1991), grande mitografo, racconta che al funerale la Bacall fece seppellire Bogart con un fischietto d’oro che l’attore le aveva regalato in omaggio alla scena del film che fu causa del loro coup de foudre. Hawks sostenne che Bogart si era innamorato del personaggio e non dell’attrice, ma forse era solo un po’ geloso.

 

Howard Hawks
Laureato in ingegneria meccanica, durante la prima guerra mondiale fu pilota d’aeroplani – il tema di molti suoi film. Cominciò alla Mary Pickford Company, come editor e poi come sceneggiatore. Essendo ricco di famiglia – suo padre era un grande commerciante – prestò soldi a Jack Warner e divenne presto produttore. Si tratta di un autore totale, poiché collaborava alla scrittura dei film che dirigeva. André Bazin vede in lui il prototipo americano dell’autorialità, il pilastro della sua estetica. Impiegò le tecniche espressioniste del cinema tedesco in Scarface (1932), un crudo film ispirato alla vita di Al Capone che incappò nella censura, al punto che fu possibile rivederlo solo nel 1979.
Leigh Brackett, grande sceneggiatrice e scrittrice di fantascienza che in quegli anni collaborò con Faulkner e Hawks a Il grande sonno, scrisse: 

Molti produttori non fanno altro che mettere il fiato sul collo agli scrittori. Howard Hawks siede con te per chiacchierare, esponendo ogni suo pensiero sul tipo di storia che vuole, come dovrebbe andare eccetera. E poi si ritira a Palm Springs sul campo da golf, lasciando a te di tornare con la sceneggiatura migliore che riesci a scrivere.

 

2. ERNEST HEMINGWAY

Cenni biografici
Era nato a Oak Park Illinois, 1899; morì suicida a Ketchum, Indiana, 1961. La sua vita presenta qualche analogia con quella del padre, un medico che gli aveva trasmesso la passione per la caccia e la pesca, e che si era a propria volta suicidato. 
Il giovane Hemingway lavorò per un anno come cronista, per poi raggiungere il fronte italiano nel 1917, dove guidava le ambulanze per la croce rossa. Fu ferito e decorato con la croce di guerra. 
Negli anni Venti vive a Parigi e frequenta il salotto di Gertrude Stein ed Ezra Pound, come altri giovani scrittori americani spiantati (Fitzgerald, Dos Passos, Cummings), per i quali la critica coniò il termine Lost Generation. Pubblica i primi Successi – The Sun Also Rises o Fiesta (1926) e A Farewell to Army (1928). Negli anni Trenta si trasferisce a Key West in Florida. Il mar dei Caraibi è descritto in To Have and Have Not (1937); la guerra civile spagnola, cui partecipò come volontario, è descritta in For Whom the Bell Tolls (1940). In questi anni i suoi romanzi si arricchiscono di temi sociali e politici, e recuperano la difesa della libertà come valore. La critica non considera queste opere all’altezza delle precedenti. Con il successo, Hemingway divenne un personaggio mondano, e nel 1954 gli fu attribuito il Nobel.

 

Caratteri dell’opera di Hemingway
La precarietà della vita e la sua mancanza di uno scopo si riflettono in tutte le opere di Hemingway. Al di là dei piaceri quali sesso ed alcol, la vita trova senso solo quando si traduce in lotta per la vita stessa e in una sfida continua con la morte, dunque nella guerra, nella violenza, nel confronto con la natura (caccia, pesca, corrida). Il suo stile, definito dai critici “primitivista”, è complementare a queste scelte: periodi brevi, concisi, secchi, dialoghi asciutti ed estesi, introspezione psicologica ed emotiva limitata – tuttavia non assente, come vorrebbero alcuni critici. Non a caso è stato riletto dalla generazione degli scrittori americani minimalisti. 
Ma sono davvero del tutto irreperibili nella sua produzione le preoccupazioni per l’avanguardia, per lo sperimentalismo, l’attrazione verso le tante possibilità narrative non convenzionali offerte dalla lingua? Non sempre l’opera di uno scrittore assomiglia allo stereotipo descritto dai critici: ad esempio, in The Snows of Kilimanjaro, descrivendo i ricordi di uno scrittore morente e il suo rammarico di non poterli trasformare in situazioni narrative, Hemingway utilizza una tecnica di Joyce e di Faulkner: il flusso di immagini (cfr. Kennedy,  1996, p. 197-220).

 

To Have and Have Not: temi e struttura
Negli anni Trenta Hemingway non è ancora uno scrittore di successo, anzi: se la passa discretamente male. Si è sposato, c’è la crisi economica e non riesce a pubblicare; per di più è in crisi creativa. Si è trasferito a Key West in Florida; lì assiste ai terribili effetti di un uragano sull’economia locale – in gran parte povera e basata sulla pesca, molto lontana dalla Florida vacanziera di oggi. Suggestionato contemporaneamente da idee diverse, Hemingway costruisce tre racconti basati su due piani opposti. 
Il primo piano è quello della borghesia. Esso si incarna in due attori collettivi distinti: un gruppo di borghesi e intellettuali snob il cui punto di vista sul luogo è approssimativamente quello dei turisti a caccia di folklore; i rappresentanti della legge che persegue i criminali sotto la convinzione di una loro propensione genetica a delinquere. 
Il secondo piano è quello dei pescatori caraibici, marinai, contrabbandieri, e della loro cultura che non fa differenza tra ciò che è legale e ciò che non lo è, perché impegnata nella lotta per la sopravvivenza.
I due piani si intersecano ma non si omogeneizzano mai: proprio come borghesia e proletariato, sono immiscibili. Nel disperato tentativo di costruire un romanzo unitario, Hemingway tenta di legare i racconti impiegando gli stessi protagonisti, utilizzando la stessa ambientazione, grazie anche all’escamotage del ciclo stagionale. Fra l’altro un tentativo, quello del doppio racconto senza intersezioni, che trova un analogo faulkneriano nella struttura narrativa di Palme selvagge.
Al suo primo tentativo di denuncia sociale, Hemingway costruisce un personaggio darwiniano, impegnato nella lotta per la vita, totalmente amorale perché non può permettersi un’etica. Alla fine egli soccombe perché non è possibile vincere da soli, senza una qualche forma di organizzazione collettiva: Harry è un personaggio tragico e votato alla sconfitta, proprio come il suo autore. In questo esce molto al di fuori degli schemi ideologici della critica letteraria engagée, che per molti anni non è riuscita ad apprezzarlo. Certo, è evidente il conflitto di classe tra il derelitto contrabbandiere Morgan e una borghesia smidollata protetta dai tutori della legge. Questi addirittura sembrano perseguire il puro e semplice sterminio dell’avversario. Nonostante si tratti di una vera guerra, Morgan resta privo di un proprio esercito e muore. La chiave nel romanzo, a mio parere, non si dà soltanto nelle ultime parole di Morgan:

Comunque vada … un uomo solo non ha uno straccio di possibilità.

Occorre anche dare il giusto peso al fatto che, a causa del “tutti contro tutti” che caratterizza l’ambiente di Harry, egli non riesce ad emanciparsi da una solitaria lotta per la vita, quasi fosse una maledizione ineluttabile. Anche per questo il romanzo non ricade in facili schematismi didascalico-ideologici. Questo può aver disturbato la sedicente critica militante almeno quanto la corrosiva denuncia sociale ha allontanato la critica borghese, circuita dalle chimere dell’American Dream. Ad ogni modo il romanzo rimane legato ad un punto di vista strettamente individuale, cosa che non accade, come vedremo, nella sceneggiatura che ne trae Faulkner.

 

La ricezione
La pubblicazione non fu apprezzata dalla critica. Ecco alcuni giudizi d’epoca, che testimoniano delle difficoltà di ricezione della scrittura hemingwayana, decisamente innovativa quanto disorganica ed altalenante. J. Donald Adams (1937), critico del New York Times, scrisse del romanzo: 
Nonostante la sua continua forza quanto a scrittura narrativa è considerevolmente inferiore ad Addio alle armi. 
Sul New Statesman and Nation – all’epoca, di tendenza socialista – un anonimo (1937) attribuisce a Sinclair Lewis un giudizio per cui i personaggi di Hemingway sarebbero poco più che “buoi muti”, per poi dichiarare: 
Periodi lunghi, allusioni, analogie, idee, e tutto ciò che è riflessivo o istruito è alieno al romanzo; una medietà ammirevole, impossibile di crescita.
Secondo Malcolm Cowley (1937), peraltro amico e sodale di Hemingway all’epoca della Lost Generation, il romanzo mancherebbe di “unità e sicurezza dell’effetto”, mentre per Bernard DeVoto (1937), critico liberal, il romanzo costituisce l’ennesima prova che i personaggi di Hemingway mancano di coscienza. Infine, Edwin Muir (1937), poeta delle isole Orcadi imbuito di cultura mitteleuropea, sentenzia: 
Il contrasto tra gli avere e i non avere non è convincente.
Romanzo scomodo, sulla crisi, denuncia del naufragio americano? Andava condannato, occorreva prenderne le distanze, attaccarne lo stile per evitare di entrare nel merito dei contenuti? Forse. Ad ogni modo non fu certo l’impegno sociale a costituire il tratto più interessante del romanzo agli occhi di Hollywood.
Secondo l’ennesimo aneddoto di Hawks, stavolta riportato in Bruce Kawin (1980:15-16), nemmeno Hemingway era soddisfatto del proprio libro:

“Hawks: Ernest, sei un maledetto sciocco. Ti servono soldi, e lo sai. Non puoi fare tutto ciò che ti pare. Se faccio tre dollari con un film, ne prendi uno. Posso tirar fuori un film dalla tua peggior storia”.

“Hemingway: Qual è la mia peggiore storia?”

“Hawks: Quel mucchio di spazzatura del diavolo che si intitola Avere e non avere”.

“Hemingway: non puoi farci nulla, con quello”.

“Hawks: Certo che posso. Tu hai procurato il personaggio di Harry Morgan, io penso di poterti dare la moglie. Tutto quel che devi fare è una storia su come si sono conosciuti”.

Si tratta di una storiella ben congegnata: il dialogo è quello di tante sceneggiature anni Quaranta, che così tanto devono proprio alla lingua di Hemingway; egli è rappresentato come lo stereotipo dello scrittore in crisi, vittima di una concezione snobistica della cultura; Hawks naturalmente lo salva, portandolo ad accettare compromessi con il mercato, come se i soldi curassero tutte le ferite. Tuttavia sono convinto che, in effetti, alcune caratteristiche del romanzo lo rendessero particolarmente appetibile per un cineasta. Per comprenderle meglio, sarà bene rileggere l’unica critica positiva d’epoca che abbia trovato, e che è a mio parere particolarmente azzeccata: quella di Granville Hicks, critico letterario, allora marxista (Cfr.Robbins, 1974, p. 117). Secondo il suo punto di vista, Henry Morgan è il primo personaggio di Hemingway compiutamente maturo perché si distacca dall’autobiografismo inconscio dei precedenti; in realtà si tratta di un punto controverso: Vincenzo Mantovani, curatore e traduttore dell’edizione Mondadori, identifica in ciascun personaggio il ritratto – o la caricatura – di persone frequentate da Hemingway durante il soggiorno a Key West. Tuttavia, forse Hicks voleva sottolineare l’irrilevanza del gioco al “chi e chi”, un vizio della critica di sempre, più interessante per i biografi che per una valutazione critica della sua opera: alla maggior parte dei lettori il riconoscimento di fatti e persone reali risulta interdetto. Dunque, sul piano dell’efficacia del romanzo, ciò che davvero conta è la restituzione di personaggi credibili, poco importa dove l’autore li ha trovati. Scrive ancora Hicks: 
Hemingway esibisce – come dall’inizio della propria carriera – una straordinaria maestria dell’arte dell’esposizione indiretta del personaggio. Nella vita le nostre idee degli altri sono deduzioni basate su quel che fanno e dicono. Hemingway sceglie di lasciarci conoscere i suoi personaggi nello stesso modo, e dunque riporta, in gran parte, solo quel che può essere appreso dalla vista e dall’udito. Per ottenere questo, oltre all’economia, egli domanda, richiede, un artigianato di alto livello. Conosciamo Morgan da ciò che dice, qualche volta da ciò che pensa. Lo conosciamo, inoltre, perché comprendiamo le relazioni che le altre persone, in particolare sua moglie, intrattengono con lui. Hemingway ci dà tutto questo in poche scene, ciascuna delle quali relativamente breve.
E in effetti il racconto è rarefatto, procede per scene esemplari, quasi si trattasse di un dramma o – guarda caso – di un film. Questo tratto della scrittura di Hemingway deve aver colpito Hollywood, al momento di opzionare la raccolta di racconti: anche al cinema, infatti, è obbligatorio far conoscere i personaggi attraverso il dialogo, attraverso l’azione. La voce narrante non può certo spiegarne il pensiero, se non sporadicamente, in casi specifici, a meno che non si cerchi un effetto marcatamente letterario e comunque a rischio di sfiancare il pubblico con ciò che in gergo si chiama “spiega”. Il cinema ha altri mezzi e con questi deve arrangiarsi, sfruttando le proprie grandi potenzialità per aggirare certi limiti. Come vedremo, non è affatto un caso che Faulkner recuperi tanta parte del dialogo hemingwayano lasciandolo intatto. Inoltre, il romanzo fu sfruttato per altre due pellicole: Golfo del Messico di Michael Curtiz e Agguato nei Caraibi di Don Siegel.

 

3. WILLIAM FAULKNER
Cenni biografici
William Faulkner – ma il suo vero cognome era “Falkner” – era nato a New Albany Mississippi, 1896, e morì a Oxford, Mississippi, nel 1962. La sua famiglia apparteneva alla tradizionale borghesia sudista: suo padre era colonnello dell’esercito durante la guerra civile, e in seguito fu avvocato e uomo politico.
Il giovane William frequentò un anno di università, per arruolarsi nella Canadian Air Force nel 1918, troppo tardi per partecipare ad azioni di guerra. Il tema ritorna in molti romanzi e racconti. Si veda per esempio Gambetto di cavallo: pubblicato nel ’49 insieme ad altri racconti polizieschi scritti a partire da ’32: Faulkner affronta il genere giallo fondendolo con il proprio immaginario e trattandolo con le proprie tecniche letterarie. Il personaggio di Gavin Stevens è costuruito sul modello dell’istruzione europea di Faulkner (si legga a pag. 228 della edizione Einaudi), mentre il nipote Charles Mallison Jr. sugli ideali della sua tarda adolescenza, quando, non ancora maggiorenne, si arruolò volontario per partecipare alla guerra (p. 188). Molti giovani d’allora rimpiansero di non aver potuto dar prova di sé durante il conflitto. Lo stesso Bogart fu arruolato in marina per pochi mesi.
Nel 1924 Faulkner fu giornalista, e nel 1925 passò un anno in Europa. Si confronti la sua biografia con quella di Hemingway: il viaggio in Europa era tipico della formazione alto-borghese americana. In Europa, Faulkner cominciò la sua attività di scrittore, ma se il successo di critica fu immediato, non altrettanto può dirsi di quello economico. Per mantenersi, dal 1932 al 1945 scrisse sceneggiature per Hollywood, come abbiamo anticipato. Hollywood era allora una fonte di introiti per molti scrittori, pensiamo a  Raymond Chandler, e costituiva una fonte di fascinazione per altri, Hemingway compreso, che realizzò una sceneggiatura per un documentario (The Spanish Earth). Inoltre, nel 2009 Cuba ha aperto gli archivi dello scrittore agli studiosi, annunciando tra le altre novità una sceneggiatura de Il vecchio e il mare.
Tornando a Faulkner, il riconoscimento letterario arriva nel 1949 con il Nobel. Dal 1957 fu docente all’università della Virginia, ma la sua salute andò declinando anche a causa dell’abuso di alcol, altra passione in comune con Hemingway.

 

Caratteri della scrittura di Faulkner: Santuario.
I romanzi faulkneriani trattano prevalentemente temi legati al sud degli Stati Uniti, descrivendone la violenza e la brutalità, e sono ambientati nella mitica contea di Yoknapatawpha. Il suo stile, estremamente riconoscibile, è stato così riassunto da Fernanda Pivano (2010:269):
(…) i soliti periodi lunghi tre o quattro pagine, il solito racconto spezzato e frammentato, il solito toboga di immagini e di stati, le solite genealogie senza limiti. Ma che bello se si potesse dire spesso “solito” a roba di questo genere.
È impossibile sintetizzare esaustivamente problemi complessi come la scrittura faulkneriana, le figure a lui care, l’ideologia: tutto ciò meriterebbe uno studio a se stante. Perciò ricorro ad uno stratagemma, e mi concentrerò soprattutto sul suo romanzo Santuario. Scelgo questo e non, ad esempio, L’urlo e il furore, perché, al contrario degli altri, ebbe successo negli anni Trenta e portò al suo autore una certa notorietà. Si tratta di un libro che con il cinema ha molto a che fare, e che anzi ne ha perfino cambiato involontariamente la storia. 
Romanzo dai caratteri popolari, violento, con venature di erotismo, Santuario divenne una classica lettura proibita, ovverosia obbligatoria: Fernanda Pivano (1992) testimonia come i giovani dell’epoca lo leggessero di nascosto. Con queste premesse, non poteva non divenire immediatamente un film. Perfino il titolo era talmente tabù in alcuni ambienti che Hollywood non poté utilizzarlo. Solo nel 1961 è stato riadattato per il grande schermo con il suo titolo originale. Così, l'adattamento della Paramount uscì nel 1933 come La storia di Temple Drake (titolo italiano: Perdizione), “senza ingannare nessuno che sapesse leggere”, sempre nelle parole della Pivano. Miriam Hopkins recita il ruolo che dà il titolo al film, la promiscua figlia di un giudice meridionale. Temple farebbe qualsiasi cosa per un brivido, e finisce dritta nelle mani di una banda di rapitori. Viene violentata da Trigger, il capobanda, dopo di che lei lo uccide. Chiamata a testimoniare nel processo dal suo ex fidanzato (William Gargan), pubblico ministero, non solo Temple confessa l'omicidio di Trigger, ma rivela a tutti di aver goduto segretamente dello stupro. 
Rispetto al film il romanzo di Faulkner sa essere anche più efferato; nonostante questo La storia di Temple Drake è uno dei tanti film che portò alla crociata cattolica per “ripulire Hollywood” e all’istituzione del codice di autocensura del 1934. Ad ogni modo, per Faulkner questa fu l’occasione di rinsaldare i rapporti col mondo del cinema, i quali, come dirò poi, risalivano al 1932.

 

Un libro scritto per vendere? 
Proprio come Gavin Stevens, il detective dei suoi racconti, Faulkner si è nutrito di cultura europea e in America è un non-integrato. I suoi romanzi, di grande valore letterario, hanno successo di critica ma non vendono, perciò gli editori non lo pubblicano. Per prendersi una rivincita sulla cultura americana, Faulkner decide di scrivere un romanzo commerciale ispirandosi a quel che vende, ossia al Pulp, i racconti di serie b pubblicati nelle riviste, spesso ispirati ad una brutalità senza confini. Qualcosa di tipicamente americano, e contemporaneamente una fonte di sostentamento per scrittori esordienti – non tutti di talento, a dire il vero.
Nell’introduzione dell’edizione 1932 Faulkner pretende di aver ultimato due stesure del romanzo; non ci sono prove di questa operazione. Nonostante questo, Fernanda Pivano (ibidem) gli dà credito e considera Santuario un romanzo concepito sì per vendere, ma passato attraverso il riscatto della riscrittura. Questo punto di vista mi lascia un po’ scettico; che abbia riscritto o no il romanzo, Faulkner reimpiega la scrittura delle avanguardie come tecniche per caratterizzare situazioni e personaggi. Ad esempio, in Santuario la scrittura barocca e lussureggiante degli esordi diviene un registro narrativo accanto ad altri, in vista di determinati effetti di senso: ad esempio, a p. 19 dell’edizione Adelphi, una scelta lessicale preziosa caratterizza il discorso di Horace, l’avvocato colto di Harward che, in stato di ubriachezza, racconta di aver lasciato la moglie. Invece (p. 200) Temple racconta la violenza sessuale che ha subito utilizzando una tecnica affine al monologo interiore. Interessante poi (pp. 207-208) come nel dormiveglia/sogno Horace si trasformi in Temple grazie ad un operatore, il frastuono dei cartocci delle pannocchie cui lei stessa faceva riferimento ricordando la violenza sessuale. Uno squisito correlativo oggettivo. 
Accanto alle tecniche, nel romanzo ritroviamo anche i temi cari a Faulkner: i ritratti del sud cui è sempre stato interessato (p. 108); la saga familiare; banalmente, l’immaginaria città di Jackson, della prototipica e ideale contea di  Yoknapatawpha, dove i romanzi di Faulkner costruiscono uno dopo l’altro una saga di personaggi, storie, relazioni. Per attenermi al nostro argomento, tuttavia, mi limiterò ad attrarre l’attenzione del lettore su due ruoli tematici che, presenti in Santuario e tipici dell’opera di Faulkner, hanno una rilevanza anche per quel che riguarda la versione cinematografica di To Have and Have Not.

 

Il gangster
Un altro registro linguistico impiegato da Faulkner è quello dei dialoghi dei gangster, secchi e concisi – si vedano quelli di Popeye a pag. 47. 
“E poi vai a rimetterti giù alla strada” disse Popeye. “Sentito? ”

“Pensavo che volesse starci lei, di guardia” disse l’uomo.

“Non pensare” disse Popeye, raschiando i risvolti dei pantaloni. 

“Te la sei cavata senza per quarant’anni. Fai quello che t’ho detto”.

La fonte di ispirazione potrebbe essere il racconto poliziesco noir – in particolare Dashiell Hammett, che aveva rinnovato il genere e, a detta di Raymond Chandler, segnato una generazione; l’efficacia con cui Faulkner riesce a replicare questo modello, ormai attestato nella cultura popolare, costituì probabilmente uno dei motivi dell’interesse di Hollywood verso la sua scrittura.

Ancora, dello stereotipo del gangster Popeye condivide i simboli e il modo di vestire: abiti neri, il panciotto, la fondina con la semiautomatica, l’eterna sigaretta in bocca; egli è descritto come un orco nelle fiabe, una pura funzione narrativa, parla il meno possibile, non ha uno spessore cognitivo o emotivo, sembra vivere un perenne stato crepuscolare di coscienza, si limita ad agire per lo più di notte, attirando le proprie vittime in spazi chiusi. Con un procedimento metonimico, il testo lo riduce spesso alla bronza accesa della propria sigaretta – forse anche qui c’è il tentativo di costruire un correlativo oggettivo. Anche la scelta di farne un personaggio impotente è coerente con questa impostazione de-antropomorfizzante.

 

La donna perduta
Un altro personaggio che Faulkner porterà al cinema è la donna perduta, esemplificata dall’eloquio della donna del gangster a pag. 61: 
“Un uomo? Tu un uomo vero non l’hai mai visto. Tu neanche lo sai cosa sia esser voluta da un uomo vero. E ringrazia il cielo che non t’è mai successo e non ti succederà mai, perché se no scopriresti quel che vale quel bel faccino, e tutto il resto di te a cui credi di tenere tanto, quando invece ne hai soltanto paura. E se lui è abbastanza uomo da darti della puttana, dirai Sì Sì e ti trascinerai nuda per terra e nel fango perché te lo dica ancora (…)”
Il punto di vista cognitivo ed emotivo di Temple che ritroviamo a p. 91 non è certamente riproducibile al cinema, caratterizzato da enunciazione impersonale – Metz (1995); tuttavia la scrittura faulkneriana ricorda una semisoggettiva, perché lo sguardo del narratore è solidale con il personaggio di Temple, ma senza utilizzare la prima persona. L’intera scena viene raccontata una seconda volta in prima persona dalla compagna di Lee (p. 153) e poi ancora da Temple stessa, come abbiamo detto (p. 200). In questo modo Faulkner ottiene un effetto straziante: il lettore sa come l’intera vicenda non può non andare a finire, e segue passo passo sentimenti e passioni dei personaggi che ancora sperano in una soluzione diversa e migliore. Qui abbiamo un massimo di contrasto rispetto alla scrittura hemingwayana: questa riporta anche gli accadimenti più mostruosi con la freddezza del miglior giornalismo, alla ricerca di un effetto di straniamento; Faulkner riempie il racconto dei fatti delle tonalità emotive più diverse: il lettore non si annoia nel leggere e rileggere la medesima vicenda, perché l’interesse non è nella struttura narrativa, quanto in quella passionale. 
Ritornando alla figura della donna perduta, Faulkner avrebbe portato a Hollywood questa figura fin dalle prime prove. Anche qui tuttavia l’interesse del mondo cinematografico verso Faulkner non risiede soltanto nei temi che affronta, ma anche in una scrittura tesa a far cogliere stati d’animo attraverso azioni – si veda il modo in cui descrive il comportamento di Temple a p. 210.

 

Faulkner e il cinema
Il successo di Santuario segna una svolta nella vita di Faulkner. Eppure non si deve solo al successo se divenne sceneggiatore a Hollywood. Ironia della sorte, fu proprio Hemingway a influire casualmente sul suo destino, scegliendo di ripubblicare il suo racconto Turnabout, originariamente edito nel 1932 sul Saturday Evening Post, in una antologia di racconti di guerra (cfr. Matthews, 1995, pp. 51-74). E proprio questo racconto fu comprato da Hollywood, perché Howard Hawks realizzasse il film Rivalità eroica ( Today We Live), con Gary Cooper e Joan Crawford. La MGM pagò 2.250 dollari a Faulkner perché producesse una sceneggiatura, che egli realizzò in cinque giorni. In seguito, dovette riadattarla inserendo una storia d’amore romantica per valorizzare la Crawford in un ruolo di donna forte e divisa tra i classici due pretendenti.
Le sceneggiature realizzate in tanti anni sarebbero 17 per un totale di 2500 pagine, anche se il numero non è certo a causa del fatto che il suo contributo non fu sempre accreditato. Ma qual era il rapporto di Faulkner con il cinema, con la sua particolare forma di scrittura? Nelle sue parole, frustrante. Migliaia di pagine buttate. Leggiamo la lettera di dimissioni di Faulkner a Jack Warner 1945: 
Ho passato tre anni facendo un lavoro (tentando di farlo) e che non ero preparato a fare e perciò ho perduto tempo che come scrittore quarantasettenne non potevo permettermi di perdere. E non oso perderne di più.
Faulkner considerava l’attività di sceneggiatura perfino dannosa: 
A volte penso che se faccio un altro trattamento o una sceneggiatura perderò qualunque potere abbia come scrittore (cfr. Minter, 1980, p. 204). 
Eppure, a quanto pare esprimeva una grande ammirazione verso la capacità dei suoi colleghi di “telegrafare” al pubblico molte cose senza impiegare parole, il che, secondo Bruno Cartosio (1995) implica comunque un certo interesse verso questa forma di scrittura. È chiaro che, per uno scrittore che aveva conosciuto l’insuccesso commerciale, Hollywood rappresentava per lo meno la possibilità di vivere della propria scrittura; ciò non gli impedì di utilizzare temi dal proprio lavoro di narratore, la donna perduta, l’incesto – si veda L’Urlo e il Furore. Per questo i critici contemporanei vedono sì in Faulkner la consapevolezza del mercato, ma rivalutano lo sforzo di attivare nello spettatore uno sguardo critico e non disimpegnato.
Faulkner sognava quello che oggi definiremmo telelavoro, ossia scrivere dalla sua tranquilla Oxford, Mississippi, dove aveva lasciato la moglie. A Hollywood ebbe anche una estenuante storia d'amore con la segretaria di Howard Hawks, Meta Carpenter, che in seguitò ebbe la buona idea di pubblicare il loro carteggio, a carattere piuttosto pornografico.
Scrivere per Hollywood, specie in tempo di guerra, lo pose anche in una relazione problematica con la politica: Franklin Delano Roosevelt gli commissionò una De Gaulle Story, la cui realizzazione fu ostacolata dai rapporti altalenanti tra il generale francese e il presidente americano. Politici furono anche i motivi dell’ingaggio iniziale per Acque del sud: Hawks gli chiese di modificarlo in modo che il governo concedesse il visto per l’esportazione. In particolare, l’ambientazione cubana del romanzo hemingwayano era problematica – non si doveva disturbare l’amico dittatore Fulgencio Batista?

 

Caratteri del rapporto tra Hemingway e Faulkner
Ancora una volta, per sviscerare l’argomento di questo paragrafo occorrerebbe una tesi di dottorato specialistica ed anni di lavoro. Mi accontenterò dunque a brevi cenni che mi pare abbiano attinenza con Acque del sud.
Ritornando alla storiella su Faulkner e Clark Gable, devo dire che l’aneddoto è verosimile. 
In una intervista (Inge, 1999, p. 71), celebre anche per le polemiche che suscitò, citando anche John Steinbeck e  Willa Cather, Faulkner stilò la sua personale graduatoria degli scrittori americani: (1) Thomas Wolfe, (2) se stesso; (3) Dos Passos; (4) Ernest Hemingway. Un rapporto di stima, ma anche di competizione, lega Hemingway a Faulkner, che in quella sede dice del collega:

Non ha coraggio, non si è mai distinto dalla massa. Non è mai stato noto per aver utilizzato un termine che potesse spingere il lettore a controllare il dizionario per verificarne l’impiego. 

Il giudizio di Faulkner sulla scrittura di Hemingway era negativo: la semplicità della lingua di Hemingway rappresentava per Faulkner il fallimento nel cogliere le opportunità della propria arte (cfr. Fleming, 1996, pp. 128-148). 
Occorre aggiungere che Faulkner denunciò come una distorsione della stampa il modo in cui i suoi giudizi vennero riportati – oggi la considereremmo una “smentita”; tuttavia, Hemingway non perdonò a Faulkner le sue uscite (Inge, cit., XI). 
Accomunati dall’età e dalla cittadinanza statunitense, Faulkner ed Hemingway sono dunque per molti altri versi contrapposti. Come abbiamo visto Faulkner è uno scrittore affine alle avanguardie europee, mentre Hemingway inventa una lingua diversa, specificamente americana, anche nel senso dell’influsso che finì per esercitare su una generazione di scrittori. Dopo che negli anni Trenta la fortuna gli arrise, Hemingway fu anche scrittore mondano; Faulkner conobbe il successo in ritardo, dopo la riedizione dei suoi capolavori in The Portable Faulkner nel 1946 e il Nobel del 1949.
Certamente, alcuni temi accomunano la loro produzione. In racconti come Monk, o Una rosa per Emily, Faulkner affronta il tema degli ultimi, mostrando interessi simili a quelli di Hemingway. Anche questa analogia superficiale andrebbe discussa. A causa di questo tipo di produzioni Faulkner è classificato nella “sinistra letteraria”, ma ad essere di sinistra è piuttosto la critica che lo legge in questo modo; Faulkner rimane orgogliosamente un gentiluomo del sud: la Pivano (2010, pp. 267-269) porta ad esempio tutti gli stereotipi razziali in virtù dei quali egli mostrava un civile apprezzamento verso la gente di colore. La Pivano non lo dice, ma ai miei occhi si tratta chiaramente delle stesse caratteristiche che il negriero cercava nella propria merce. Tuttavia l’attenzione verso gli ultimi rimane un tratto interessante che lo avvicina in parte all’Hemingway di To Have and Have Not. 
Altra grande figura letteraria che accomuna i due autori è la caccia. Non posso dilungarmi perché perderei di vista il cinema, ma vorrei comunque spendere due parole sull’argomento. La grande foresta esce nel 1955. Raccoglieva materiale già edito in precedenza, su cui Faulkner lavora per costruire un libro omogeneo, basato su una serie di figure. 
Il primo racconto – L’orso – era uscito nel 1935, sul Saturday Evening Post. Si trattava di un settimanale molto importante nella cultura americana, che presentava articoli di attualità, ma anche letteratura e poesia. Fu una palestra importante per molti giovani autori. È evidente come Faulkner perseguisse anche qui un connubio tra una scrittura elevata ed un tema popolare. Un paragone con Hemingway si rivelerebbe piuttosto interessante. L’orso infatti sfrutta la figura della caccia come percorso iniziatico, allo scopo di costruire un racconto di formazione – un topos letterario; in Hemingway la stessa figura rappresenta un tema molto diverso, come la lotta tragica dell’uomo contro la natura, lotta che spesso lo vede sconfitto. Anche in To Have and Have Not reperiamo sostituzioni simili, per cui Faulkner mantiene una figura proveniente dal romanzo di Hemingway ma la lega ad un tema differente in coerenza con i diversi valori profondi espressi dal racconto.

 

4. RAPPORTI TRA ROMANZO E FILM
Cautele metodologiche
Nel ricostruire le scelte del Faulkner che riscrive Hemingway occorre risolvere alcuni problemi. La sceneggiatura infatti è frutto della collaborazione di tre persone: oltre a Faulkner, responsabile della versione definitiva, Jules Furthman e, naturalmente, Howard Hawks. Non essendo disponibile, che io sappia e al momento, uno studio filologico sulle diverse versioni, mi rifaccio ad una categoria molto utile sviluppata dalla semiotica: quella di enunciatore, o, per dirla con Umberto Eco (1979), di autore modello. Ogni testo, in quanto prodotto dall’industria culturale, è frutto della cooperazione tra diverse professionalità. Per quanto riguarda il cinema, ad esempio, oltre al regista e agli sceneggiatori, abbiamo scenografi, costumisti, compositori, montatori, direttori della fotografia, e mi scuso se dimentico qualcuno. Agli occhi di una sociologia della cultura, il tradizionale concetto di autore si dissolve così in una sorta di nube autoriale (cfr. Becker, 1982). 
Lo sguardo della semiotica in un certo senso è in grado di riconciliare le due visioni pre- e post-industriale della cultura (author as many, author as one) notando che il punto di partenza di ogni nostra ricerca è il testo, e che l’autore cui ci riferiamo è sempre l’immagine dell’autore che desumiamo dal testo, a maggior ragione quando non disponiamo di informazioni sufficientemente attendibili – a partire dal primo grande autore della letteratura mondiale, Omero. Chiamiamo per semplicità autore modello questa imago auctoris ricostruita a partire dalle “tracce” delle scelte enunciative che ha lasciato – consapevolmente o meno – nel proprio testo. 
L’operazione che ho cominciato a delineare è dunque la seguente:

- ricostruire l’autore modello F dei romanzi di Faulkner, o per lo meno alcuni che giudico pertinenti al suo lavoro di scrittura popolare, vicina al cinema, con particolare riguardo per le sue preferenze in fatto di temi e figure ricorrenti; 
- ricostruire l’autore modello H del romanzo To Have and Have Not di Hemingway;
- ricostruire l’autore modello A del film To Have and Have Not, ossia Acque del sud. 
- Comparare le scelte dei tre autori modello: comprendere dove A si avvicina ad H e dove se ne distanzia per aderire ad F – una questione di compatibilità tra autori modello.

Poiché a questo punto A è una gerarchia di autori, oltre ad una sorta di sovrapposizione coerente di F e di A, si pone la domanda: quanto il Faulkner empirico è A? Faulkner è il responsabile dell’ultima versione della sceneggiatura, e dunque si è assunto la responsabilità anche del lavoro di Furthman. Quindi, ad esempio, importerebbe relativamente se a portare sullo schermo i dialoghi del romanzo fosse stato Furthman: la nostra non è una questione di primogenitura, dato che Faulkner ha comunque ritenuto di lasciarli come li ha trovati. E non importa se fu davvero Hawks a chiedere a Faulkner di inserire nella sceneggiatura il provino della Bacall: Faulkner è il responsabile della sua scrittura nella versione definitiva, ha preso un’idea generale e l’ha trasformata in una delle più intense figure femminili del cinema hollywoodiano. Insomma, senza voler rubare nulla agli altri, su Faulkner grava una parte cospicua della responsabilità autoriale.

 

Cinema e letteratura: osservazioni generali
La scrittura cinematografica ha per lo più un carattere parassitario. Certo, esistono sceneggiature originali, ma non si contano gli adattamenti a partire da romanzi e racconti, al punto che alcuni dizionari del cinema contengono indici delle opere letterarie dalle quali sono stati tratti uno o più film. 
L’arco narrativo del lungometraggio sembrerebbe adatto ad esaurire il contenuto del racconto più di quanto non riesca a riportare fedelmente la grande complessità e i dettagli di grandi romanzi. Chiamo a testimoniare Sergej M. Ejzenštejn (1958), ed in particolare la sua lezione agli studenti sul romanzo Stalingrado di Nekrasov. Appare chiaro che il romanzo funge da paradigma entro cui selezionare gli elementi che struttureranno il racconto cinematografico. Diremo dunque che l’adattamento, in quanto traduzione intersemiotica da romanzo a film, necessita anche di una operazione metasemiotica: un lavoro sul romanzo e sul film.
Nel caso di Acque del sud questa operazione di selezione e concatenazione balza agli occhi: il romanzo raccoglie tre racconti legati tra loro; la sceneggiatura seleziona in gran parte elementi provenienti dal primo racconto.

 

Elementi tradotti
Nonostante le grandi differenze tra film e romanzo, un esame della struttura narrativa del film e del primo racconto hemingwayano, ed in particolare della sintassi profonda delle loro funzioni, permette di verificare come a cambiare sia soprattutto la carrozzeria della storia, meno il suo telaio. Ad esempio, in entrambi la vicenda si avvia dalla più classica mancanza già nota a Vladimir Propp (1966): Harry viene buggerato e si trova senza soldi (poco importa che nel film fosse sul punto di recuperarli) ragion per cui (contratto) accetta di far qualcosa di illegale. Qui la vera differenza tra libro e film riguarda la moralità del programma narrativo di Harry, e dunque non riguarda la struttura narrativa, quanto i valori profondi in gioco. Ad ogni modo, il programma narrativo di Harry riesce e questi si ricongiunge con la donna amata.
Non sto cercando di convincere il lettore che si tratti della stessa trama: chiaramente, questa struttura è tanto generale da poter essere impiegata per generare racconti d’ogni tipo. Su questo appoggio, vediamo montate, sia pur con funzioni diverse, anche alcune figure provenienti dal romanzo, come la sparatoria; alcuni temi (Eddy l’ubriaco tradirà Harry?) e ruoli tematici come i rivoluzionari, i rappresentanti di un’autorità ottusa e prevaricatrice, il turista borghese truffaldino. Interessante, grazie all’eccellente recitazione di Walter Brennan, anche la resa cinematografica dello stile visivo di Hemingway: Eddy “camminava come se avesse le giunture montate all'incontrario”. E accanto a tutto ciò, azioni – il cazzotto di Harry al marinaio ed amico Eddy per dissuaderlo dall’accompagnarlo in una avventura pericolosa; battute come: “Ti voglio coraggioso ma non fuori uso”; pagine intere di dialogo (ad es. le pp. 31-33). Proprio i dialoghi sono cruciali per comprendere la relazione tra Faulkner ed Hemingway.
La scrittura di Hemingway si presta bene alla sceneggiatura. Il suo dialogo, così distante da quello nevrotico, spezzato e denso di allusioni dei romanzi di Faulkner, è stato considerato da taluni critici fin troppo tagliente. Ma Faulkner deve averlo apprezzato: come abbiamo visto, aveva a propria volta impiegato un registro simile in Santuario per caratterizzare il gangster Popeye. L’efficacia e la concisione di Hemingway fa di lui un precursore ed un modello per gli sceneggiatori del cinema hollywoodiano degli anni Quaranta. Il motivo non risiede solo nei ruoli “forti” che caratterizzano quel cinema, ma è anche, ancora una volta, un fatto relativo al linguaggio del cinema sonoro. Se ai tempi del muto un’immagine, un gesto, bastavano a far comprendere la situazione allo spettatore in qualche secondo, il rischio che incombe continuamente sul cinema sonoro è il pleonasmo derivante dall’obbligatorietà del dialogo in molte delle situazioni rappresentate – cfr. Ejzenštejn, “Il futuro del sonoro – dichiarazione” (1949). Si comprende allora l’evoluzione della lingua cinematografica verso battute secche ed efficaci, che esaltino il ritmo del montaggio, una forma espressiva sempre disponibile accanto ad altre per i registi di ogni epoca. Nel mantenere il dialogo hemingwayano Faulkner compie così una operazione metacinematografica e ad un tempo metaletteraria, poiché basata sulle caratteristiche della lingua di Hemingway.

 

Tradimenti
Senza dubbio, il fatto che il cinema poggi su un dispositivo di enunciazione meccanico, impersonale, porta a specificità del linguaggio cinematografico che non permettono la resa fedele di alcune tecniche enunciative. Per cui, non ritroviamo al cinema il continuo spostamento (débrayage) dei punti di vista dei protagonisti, il discorso diretto o indiretto libero, le strutture a incasso di narratori che caratterizzano il romanzo. Oltre alle differenze tra le lingue della scrittura e del cinema, occorre registrare gli interventi di Faulkner il quale, si è detto, mantiene essenzialmente la sintassi profonda della struttura narrativa e sfrutta i racconti di Hemingway come repertorio di situazioni drammatiche: a parte ciò, è soprattutto sul piano semantico che Faulkner apporta le sue modifiche. Egli opera per commutazioni, ossia per sostituzioni che alterano il significato della storia. Quella più evidente riguarda le relazioni sentimentali di Harry: evidentemente Faulkner e Hemingway avevano gusti molto diversi in fatto di personaggi femminili. Nel romanzo, a Marie è affidato il ruolo tematico della moglie fedele e sessualmente soddisfacente, che attende Harry a casa, incapace di rassegnarsi alla certezza che prima o poi egli non tornerà più:

Marie lo seguì con lo sguardo mentre usciva di casa, alto, largo di spalle, con la schiena dritta e i fianchi stretti, che si muoveva, pensò, in silenzio come un animale, agile e svelto e non ancora vecchio, tanto elastici e spediti sono i suoi movimenti, pensò, e quando salì in macchina lo vide biondo, con i capelli bruciati dal sole, la faccia con i larghi zigomi da mongolo, e gli occhi socchiusi, il naso rotto alla radice, la bocca larga e la mascella rotonda, e salendo in macchina Harry le sorrise e lei si mise a piangere. Quella maledetta faccia, pensava. Ogni volta che vedo la sua maledetta faccia mi vien voglia di piangere.

Il personaggio di Marie sarebbe in certo modo sciatto e stereotipato se non fosse per la tecnica narrativa adottata: il passo che ho riportato non è una descrizione oggettiva di Harry, ma di come Marie lo vede: la sua fisionomia le è nota in ogni dettaglio carico della propria passione – è  uno sguardo intenso, ben lontano da quello, meccanico, della macchina da presa. 
Nel film Marie diviene al contrario una classica donna perduta faulkneriana, un personaggio sicuramente più emancipato rispetto a quello di Hemingway, ma di una emancipazione il cui limite coincide appunto con un certo “virilismo” anni Quaranta. Marie, in fuga dalla vita, è la versione cinematografica della Temple Drake di Santuario, temprata dall’esperienza del mondo ed incarnata nelle fattezze e nei modi di Lauren Bacall. La Marie di Hemingway è complementare al marito, anche da un punto di vista sessuale; la Marie faulkneriana è un personaggio simmetrico ad Harry Morgan, e, come ciascuno nota, ruba la scena perfino ad un vero duro come Bogart.
Da un punto di vista tematico, la crisi economica del romanzo è sostituita nel film dalla guerra. Hemingway aveva osservato gli effetti della crisi sulla società di Key West, colpita duramente perché impegnata anche nella lotta per la vita e a fronteggiare avversità naturali come gli uragani. Sebbene il suo punto di vista ricordi più Herbert Spencer che Karl Marx, Hemingway non può fare a meno di mettere in scena la lotta di classe. La borghesia è rappresentata attraverso l’ottusità dei suoi gendarmi, il feroce egoismo di casta o la promiscuità sessuale dei suoi notabili, la vacuità dei suoi intellettuali.
In tutto ciò, è vero che Faulkner mantiene anche una certa rivalità ed incomprensione tra gli “ultimi” e la borghesia, incarnata dal turista americano; tuttavia quando Faulkner realizza la sceneggiatura l’America è entrata in guerra e il conflitto diviene, per lo meno temporaneamente, collaborazione di  classe. Questo probabilmente era il difetto principale della sceneggiatura di Jules Furthman, più aderente al romanzo: occorreva che la guerra sostituisse la crisi economica come protagonista. Possiamo certamente dire che Faulkner tradisce Hemingway ma anche e soprattutto se stesso, dato che la crisi economica è sempre presente nei suoi spietati ritratti del profondo sud.
Forse in conseguenza del mutamento nei valori profondi che ispirano la storia, anche la focalizzazione muta: il romanzo è e rimane su di un piano strettamente individuale, cosa che non accade nella sceneggiatura che ne trae Faulkner. Nel film Morgan/Bogart, come il Rick di Casablanca, trascende il proprio interesse privato e sceglie di sposare una parte, di contrapporsi alle forze del male incarnate nei collaborazionisti di Vichy. Ma in fondo, tra la pubblicazione dei racconti e la l’uscita del film passano sette anni. La guerra avrebbe davvero fatto dell’individualista hemingwayano Morgan lo stereotipo dell’eroe di guerra? Chissà.

 

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LETTURE

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