Una storia diabolicamente complessa nella sua semplicità: un lui, Alexandre, una lei/mamma, Marie e una lei/puttana, Veronika. Almeno a voler restare appiccicati al titolo: La maman et la putain (1973) di Jean Eustache, tornato sul grande schermo al Bergamo Film Meeting 2019. È uno dei diciassette lungometraggi più il corto estratto da L’amore a vent’anni che compongono la selezione dedicata a Jean-Pierre Léaud, la principale retrospettiva della trentasettesima edizione del festival.
Lui è interpretato da Léaud, nella storia è Alexandre, ovvero dichiaratamente lo stesso Eustache alle prese con i postumi inguaribili di una separazione, della fine di una storia d’amore. L’uomo giusto al posto giusto. Farsi carico di elaborazioni, di memoria, traumi e nevrosi autoriali era già materia che Léaud sapeva trattare. Il lungo apprendistato e la profonda esperienza condivisa con François Truffaut nel personaggio di Antoine Doinel lo avevano formato come attore, ideale interprete di sogni e solitudini non del tutto comunicabili ma pienamente esprimibili nella sua recitazione a corrente alternata, nella fissità quasi estatica dello sguardo e un’esilità a tutto tondo. “Volendo si può assumere la personalità di un altro” dichiara Alexandre a un’amica.
L’uomo, il personaggio e una storia su misura
Senza di lui, La maman et la putain sarebbe stato inconcepibile e fu lo stesso Eustache a dichiararlo. Diede vita a un personaggio sempre fuori registro: non filosofo quando filosofeggia, filosofo quando sembra incarnare l’essenza dell’ovvio, anticonformista quando pare attenersi alle buone maniere e ai luoghi comuni, conformista non appena si rifugia in atteggiamenti di rottura, sempre agitato da curiosità e cinicamente indifferente a tutto, operoso nullafacente (“No, non faccio niente, ma gliel’ho detto: ho una vita molto piena” dice a un certo punto), personaggio disperato quando si mostra disincantato e viceversa, capace di gesti di dolcezza all’apparenza gretti e di meschinità negli slanci più affettuosi e sempre disperatamente libero. “Hanno dimenticato due cose nella Dichiarazione dei diritti dell’uomo: il diritto di contraddirsi e quello di andarsene”, facendo a un certo punto chiarezza su quel groviglio che è l’essere umano.
La maman et la putain sarebbe stato inconcepibile senza Léaud, quella sua recitazione che vive di scatti improvvisi e di toni spesso monocordi, e anche senza Françoise Lebrun, all’epoca senza alcun precedente come attrice e dunque all’esordio in un’opera lunga tre ore e mezza abbondanti. È lei Veronika, infermierina dalla carnagione pallida assai e con pochi soldi, al punto da dormire in una camera dell’ospedale in cui lavora, che passa da una relazione sessuale all’altra (a sentir lei, che narra e dunque forse mente) e si lascia catturare dai modi gentili e nevrotici di Alexandre, un uomo che stranamente non prova a portarla subito a letto. Slittamento di ruoli e di verità: Lebrun aveva lasciato Eustache che provò dietro la macchina da presa a riscattare il trauma della perdita. A bene vedere, andò in scena qualcosa di analogo a quello che su un piano parallelo andò sviluppando Ronald Laing quando abbandonò l’indagine sul malato per sviluppare una scrittura calata nel malessere e nella malattia a partire dai testi raccolti in Nodi (Knots, 1972) e ancor di più in Mi ami? (Do You Love Me?, 1976). Le date qui non sono nozionismo ma significano, perché tra i due libri c’è il film di Eustache posto quasi a cerniera.
Quei testi, dialoghi aggrovigliati, fatti di continui rimandi, di domande senza risposta, borbottii all’ombra di un’angoscia latente, sono davvero il doppio letterario di quest’opera a sua volta concepita in apparenza senza particolari artifici: inquadrature frontali tese a cogliere un’impossibile oggettività (Eustache ricorse al formato di 1,37:1 ovvero il più simile all’Academy, il primo mai utilizzato nel cinema, quello del muto) e molto strette per evitare fughe d’attenzione nello spettatore, montaggio che non ricorre ad altro che a campi e controcampi che, comunque, accompagnano le parole senza dar loro fretta. Il “lei” con cui Alexandre si rivolge sempre alle due donne (anche ricambiato), come a voler segnare comunque una distanza. Dentro questa cornice c’è la storia.
La maman et la putain si apre con il vano tentativo di Alexandre di ritornare assieme alla sua ex compagna, dal nome dichiaratamente proustiano: Gilberte (Isabelle Weingarten). La faccenda, già così complicata come tutti gli affanni del quotidiano, Eustache la aggravò inserendo Marie (Bernadette Lafont, strepitosa come sempre), donna matura, proprietaria di una piccola boutique di abbigliamento. Convive con Alexandre nell’appartamento di lei e diversamente non potrebbe essere: lui è un autentico spiantato che campa alle sue spalle passando il giorno nei bistrot, anche piuttosto orgoglioso della sua emancipazione dalla schiavitù del lavoro. In funzione quasi di disturbo nella danza a due (e poi a tre) Eustache inserì un amico di Alexandre, Charles (Jacques Renard), decisamente meno irrequieto e in qualche modo più autenticamente disincantato e in questo senso contraltare dei conflitti che agitano i tre protagonisti.
E che cosa fanno costoro lungo l’intero svolgimento della storia? Parlano. Parlano in continuazione. Parla soprattutto Alexandre che ha una parola per tutto. La maman et la putain “è un film sulla parola”, dichiarò alla rivista Positif lo stesso Eustache (nel numero 157, 1974) e quindi film soprattutto di attori, ma non solo. Girato in bianco e nero, come affermò lo stesso Eustache è “immerso in una luce un po’ sporca. Una volta ho detto al direttore della fotografia: «Il film si svolge a Parigi, in bistrot un po’ sporchi; Parigi è una città sporca, voglio che l’immagine sia sporca» […] intendevo alludere a un grigiore lavorato, ben più difficile da ottenere dell’asettico bianco e nero cui siamo abituati” (ibidem). Parigi è l’altra protagonista, la vera mamma del film che accoglie nel suo seno gli smarriti, chi più chi meno, protagonisti della vicenda. La Ville Lumière spesso si tira da parte, poiché buona parte del film si svolge nell’appartamento di Marie, e quando compare molte volte rimane sullo sfondo quando i protagonisti si ritrovano all’interno di un bistrot.
Quello che tuttora lascia smarriti è la sospensione temporale che si produce osservandola: Parigi prima e contemporaneamente dopo il Maggio, senza segni particolari, un vuoto, un’assenza che pesa quanto quella che vivono le esistenze dei personaggi di questa singolare educazione sentimentale. Proprio Alexandre (e chi altri, sennò?) stigmatizza il momento: “C’è stata la rivoluzione culturale… il maggio ’68… i Rolling Stones… i capelli lunghi… le Black Panthers, i Palestinesi, l’underground, e da due o tre anni più niente! Niente nella moda… neanche un film… niente!”. Per la verità tra le tante contraddizioni che esprime, una è relativa proprio alla moda, l’unico segno non a caso di quella effimera rivoluzione.
È proprio Alexandre a vestire à la page e i suoi foulard fieramente indossati, quasi sventolati come vessilli (vediamo Marie regalargliene uno, ma probabilmente vale anche per gli altri), sono lì a ricordarci che qualcosa era pur accaduto. Anche nel privato, Alexandre fa mostra di atteggiamenti anti borghesi, contro le regole, per esempio accomodandosi sul letto che funge anche da divano rientrando in casa senza mai togliersi gli stivaletti di dosso. Contraddizioni, anche la musica diegetica che si ascolta dal giradischi posto di fianco al letto sembra da un lato intrisa di profonda nostalgia (per esempio Edith Piaf) e dall’altro in cerca di futuro, quello ambiguo del Concerto for Group and Orchestra dei Deep Purple. E poi ci sono le citazioni, un mucchio, disseminate lungo i discorsi intrecciati dei protagonisti: Georges Bernanos, Robert Bresson, Sacha Guitry, Gustave Flaubert (ovviamente), Michel Simon, Friedrich Murnau, Jorge Luis Borges, Wolfgang Amadeus Mozart. Citazioni dichiarate, ma poi ci sono quelle tra le righe, i rimandi: come non pensare al monologo joyciano di Molly in Ulisse, quando Veronika si lancia nel suo lungo strepitoso assolo quasi in chiusura? Tra qualche lacrima e uno sguardo vago, appannato, inizia:
“Comincio a essere ubriaca e balbetto. È orribile ciò che dico è vero. Potrei rimanere sempre così. Sono felice, mi sento amata da voi due. E lui mi guarda con aria sorniona pensando: tanto ti prenderò, bella! La prego, Alexandre, non sto recitando! Per me non ci sono puttane. Una ragazza che si fa scopare da chi capita e come capita non è una puttana. Puoi succhiarlo, farti scopare da chi capita, non sei una puttana […] Non ci sono puttane al mondo. La dona sposata, felice, che sogna di farsi scopare da uno qualsiasi, dal capoufficio di suo marito, dal lattaio o dall’idraulico è una puttana? Cosa vuol dire puttana? Ci sono solo fiche, sessi. Credi che sia triste? È la cosa più allegra e mi faccio scopare e godo. Perché dare tanta importanza alle storie di sesso? Il sesso. «Come mi scopi bene. Ti amo. Solo tu sai scoparmi così». Come può ingannarsi la gente e come può credere che esista un solo «tu» e un solo «io»? «Solo tu mi sai scopare così. Solo con me puoi scopare così». Che cosa divertente! Che cosa orribile! Squallida e orribile!”.
E si continua. Accade quando si è ormai instaurato un fragile ménage a tre destinato, passato prima per un tentativo di suicidio di Marie, a diventare chissà cosa, perché La maman et la putain si chiude con Veronika incinta e nebbia fitta sul destino di queste tre esistenze umane, troppo umane, tuttora inafferrabili.
