Imagine fu composta da John Lennon nel 1971. Era trascorso un anno dallo scioglimento ufficiale dei Beatles certificato dal luttuoso annuncio di Paul McCartney sul Daily Mirror in quel fatidico 10 aprile 1970. La storia è arcinota e altrettanto lo è il seguito. Imagine… l’invito è sempre valido e dunque proviamo a immaginare se i quattro non si fossero separati. Immaginiamo un mondo nel quale proseguono assieme, inventano altre canzoni meravigliose, hanno a che fare con Steve Jobs, oppure con J.R.R. Tolkien, componendo anche un musical da Il signore degni anelli e infine la morte per loro arriva in maniera naturale e non violenta come accaduto per Lennon nel nostro universo.
Immaginiamo questo universo parallelo del genere particolare chiamato ucronia e riavremo Beatles assieme, o quel che ci pare. Lo sanno bene, lo sanno meglio di tutti, gli scrittori di fantascienza che di storie ucroniche ne sgusciano una al giorno più o meno. Lo ha fatto Bryce Zabel, per esempio, uno tuttofare dell’immaginazione, scrivendo nel 2017 il romanzo Once There Was a Way: What If The Beatles Stayed Together?, che prende le mosse dal 1968 ma a partire dal 1970 disegna un mondo alternativo nel quale i Beatles non si sciolsero affatto e le cose vanno come detto poc’anzi.
Succede e non solo per le faccende della musica, perché il gioco dell’ucronia consiste proprio nell’immaginare infiniti tempi dove la Storia devia dal percorso a noi noto e diventa un’altra Storia. Immaginiamo altri tempi. Un intento “scandaloso” lo definì Emmanuel Carrère studiando la materia per la sua tesi di laurea, l’intento “di cambiare ciò che è stato” (Carrère, 2024). Il francese ai tempi della pubblicazione nel 1986 lamentava che di storie ucroniche se ne scrivessero assai poche, ma la realtà è tutt’altra, tant’è che a oggi si contano ben oltre tremila titoli ed è sufficiente il brillante resoconto fornito da Diego Gabutti che ne sciorina qualche centinaio nel suo Ucronòmicon per farsi un’idea di che cosa significhi “esplorare l’universo delle infinite probabilità” (Gabutti, 2022).
Fin qui la letteratura, ma in qualche occasione anche la musica prende una via diversa. In questo caso tutto diventa più difficile, perché un conto è immaginare seguiti storici differenti (se Ponzio Pilato non se ne fosse lavato le mani, se la Grande y Felicísima Armada l’avesse spuntata contro Elisabetta I e via dicendo), un altro è scrivere musica immaginandola figlia di una realtà ucronica, per esempio: come sarebbero state le composizioni del musical beatlesiano dedicato alla trilogia tolkieniana? Insomma, si può scrivere musica di natura ucronica? Val la pena almeno provare, deve essersi detto Aaron Wyanski, pianista, compositore, musicologo e assistente all’Università del Maine inventando un mondo dove il destino della musica atonale è stato tutt’altro da quello che conosciamo. La sua più recente escursione in quest’altro universo è la personale versione del celeberrimo Pierrot Lunaire, l’opera 21 che Arnold Schönberg scrisse nel 1912. Sì, perché nel mondo alternativo di Wyanski le sorti del compositore viennese vengono immaginate diversamente. L’ucronia secondo Wyanski è presto detta.
Immaginiamoci (che altro fare?) di essere alle soglie degli anni Cinquanta del secolo scorso. Siamo a Los Angeles, dove Schönberg visse dal 1934, fuggito da Berlino l’anno prima a causa delle sue origini ebraiche. Nella nostra linea temporale morì nella metropoli californiana il 13 luglio 1951, ma se non fosse andata così? Prende le mosse da qui la deviazione temporale, ucronica di Wyanski. Tutto inizia con l’apertura di una pagina su Bandcamp dedicata alla musica del maestro viennese battezzata Speculative Records. La serie di pubblicazioni, il progetto o, se si preferisce, la storia ucronica la intitola Schönberg in Hi-Fi e il musicista di stanza a Portland vi destina anche una sezione nel proprio sito dove spiega in dettaglio la sua missione:
“«Schoenberg in Hi-Fi» è una serie di album in via di pubblicazione, che ipotizzano una realtà alternativa. Nel mio universo immaginario, Schoenberg sopravvive fin quasi agli anni Sessanta: epoca in cui un nuovo prodotto, il disco stereofonico, stava rivoluzionando l’industria musicale. Man mano che l’audio ad alta fedeltà entrava nelle case di un numero sempre maggiore di americani della classe media, le case discografiche iniziarono a produrre e commercializzare album puntando sull’unicità dei suoni in essi contenuti, che si trattasse dell’exotica di Lex Baxter, della musica spaziale di Sun Ra o dell’eclettismo estremo di Esquivel. Pur rivolgendosi in gran parte a un pubblico di massa, innumerevoli note di copertina proponevano infinite variazioni sullo stesso slogan: «Non avete mai sentito nulla di simile prima d’ora». Schoenberg aveva abitato a Los Angeles per molti anni e, se fosse stato ancora in vita nel 1956, quando era entrato in funzione il palazzo della Capitol Records, si sarebbe trovato a due passi da uno dei centri nevralgici della musica pop della metà del secolo. E se un dirigente della Capitol si fosse appassionato all’idea di presentare le opere di Schoenberg sulla scia dei numerosi album di “classici rivisitati in chiave jazz” prodotti in quel periodo?”.
L’idea non è peregrina, in fondo l’universo sonoro della Seconda Scuola di Vienna non era del tutto estraneo al pubblico statunitense nel dopoguerra per via delle sonorità tormentate abbondantemente presenti nelle colonne sonore dei film, quelle scritte da Bernard Herrmann, per esempio, cosicché a qualche dirigente discografico poteva davvero venire in mente, tra un cocktail party e un brainstorming, di lanciare sul mercato una versione cool e/o ultra lounge di Schönberg. D’altronde, suggerisce Wyanski, non avrebbe sfigurato affatto la scritta “emancipatore della dissonanza” sulla copertina di questi ipotetici album a suo nome a fianco di tanti dischi dell’epoca che, ricordiamolo, enfatizzavano il nuovo, il sorprendente, il meraviglioso, un po’ come prima di loro avevano fatto le fanzine da cui si era fatto genere consolidato la fantascienza, Amazing Stories in testa.
Coerenza formale ed estetica
Copertine che pullulavano di vanterie quali “Audio Fidelity. A Guarantee of Sound Perfection”, piuttosto che “Adventures in Sound”. Difatti, mirando a ricreare il mood e l’estetica di quegli anni, le copertine (virtuali) dei lavori firmati da Wyanski mettono in campo alcuni tratti caratteristici del tempo, a iniziare dalla scritta “Atonal Adventure in Stereo Sound!” uno strillo affine nello spirito a quegli annunci analoghi che campeggiavano sulle cover dei dischi di genere space-age, exotica, easy listening e dei vari incroci che si verificavano tra di loro con naturalezza e anche una certa eleganza. Le immagini, ora di un party, ora di una avvenente ragazza con tanto di maracas e bonghi (strizzando l’occhio all’iconica Abbe Lane, scomparsa la scorsa primavera) chiudono il cerchio paratestuale.
Non restava che passare dalle parole ai fatti e Wyanski non ha indugiato più di tanto, iniziando nel 2023 a ripensare l’opus 19 del viennese: i sei piccoli pezzi per pianoforte (Sechs kleine Klavierstücke) composti nel 1911 e ultima frontiera della sua stagione atonale con la conseguente massima emancipazione della dissonanza. Sarà il trampolino di lancio che lo condurrà a ripensare l’organizzazione stessa della musica, o in altre parole che lo porterà dritto alla dodecafonia. Nonostante le premesse, infatti, va detto che Schönberg resta una scelta azzardata, perché il viennese non è certo tra gli autori più semplici da rivisitare.
Non gode dell’appeal del sempiterno Wolfgang A. Mozart, per non dire dell’onnipresente Gymnopédie No. 2 di Erik Satie, non abbandonando il Novecento, anche se proprio nel 2023 (chissà quale congiuntura astrale si cela ai nostri occhi) un sassofonista-clarinettista e compositore, il newyorchese Jeff Lederer ha messo mano a sua volta al repertorio schoeberghiano.
L’album è Schönberg on the Beach, in apparenza brillante parafrasi della celebre opera di Bob Wilson e Philip Glass, in realtà rimando alla passione del viennese per il mare e la spiaggia fiorita nella sua stagione californiana e ancor di più alle sue passeggiate predilette lungo Coney Island, quando soggiornò a Brooklyn, nonché rilettura squisitamente jazzistica di alcuni lavori del viennese e del suo allievo Anton Webern.
Omaggi in sincronia
Il disco è un florilegio d’opere vocali di entrambi. Coadiuvato da partner eccellenti (Patricia Brennan al vibrafono, Hank Roberts al violoncello, Michael Formanek al contrabbasso e Matt Wilson ala batteria) e integrato le esecuzioni con registrazioni sul campo di suoni e voci d’ambiente del luna park di Coney Island, Lederer ha creato un lavoro impeccabile che a modo suo conferma quanto perseguito in parallelo da Wyanski, ovvero la freschezza del repertorio schoenberghiano e la messe di spunti creativi che offre. Oltretutto, come sottolineò al solito in maniera autorevole Theodor W. Adorno, Schönberg era “un compositore melodico per eccellenza” capace di creare “incessantemente nuove figure melodiche” (Adorno, 2018), anche se nella medesima occasione il francofortese puntualizzava che l’opera schoenberghiana violava l’aspettativa “per cui la musica dovrebbe darsi al comodo dell’ascoltatore” (ibidem).
Non è stato soltanto Lederer a esaltare l’attualità del viennese, perché nel 2012, centenario della prima esecuzione del Pierrot Lunaire, un altro disinvolto frequentatore di spartiti storici, il ben più noto Uri Caine, autore di mirabolanti rivisitazioni di pagine malheriane e soprattutto della pirotecnica rilettura delle bachiane Variazioni Goldberg, ha proposto, al momento soltanto in concerto, un ciclo vocale, Moonsongs, sulla falsariga dell’opera schoenberghiana, rielaborando anche alcuni materiali, utilizzando i medesimi testi e nella stessa sequenza. Quelli di Lederer e Caine però sono omaggi, mentre Wyanski ha osato di più: ha costruito una narrazione ricorrendo oltretutto a un genere, per dirla con Gabutti, che “ha per bandiera l’assenza di propositi” (Gabutti, 2022), se non quella medesima finalità, aggiungiamo, che è propria del gioco e per chiudere il cerchio non si trascuri questo passo di Johan Huizinga: “il gioco è situato al di fuori della razionalità della vita pratica, al di fuori della sfera del bisogno e dell’utile. Altrettanto è dell’espressione musicale e delle forme musicali” (Huizinga, 2002). Come a dire che Wyanski si candida a essere un homo ludens al quadrato.
L’intera produzione per pianoforte è solo il suo primo passo e per compierlo si dà subito delle regole ben precise, assai vincolanti, ovvero: non modificare o aggiungere alcuna nota rispetto allo spartito, nessuna modifica alle melodie, alle armonie e al contrappunto, ma semplicemente aggiungere percussioni e ricontestualizzare le soluzioni ritmiche. “Musicologia speculativa” la chiama Wyanski e il suo fine è squisitamente musicale, nel rispetto, quasi nell’ossequio al grande compositore europeo che, sottolinea, sempre sul proprio sito, “amava far esplodere le dicotomie musicali e, proprio come lui ha rimosso i confini tra consonanza e dissonanza, melodia e armonia, Schönberg in Hi-Fi fa collassare la musica popolare e quella d’arte secondo i dettami della metà del secolo scorso”.
Quelle sei miniature dalla dimensione aforistica, limite estremo dell’atonalità, rinascono dopo il trattamento wyanskiano impreziosite dal battito discreto delle percussioni, minimali ma sufficienti a rendere l’insieme una scoppiettante variante in musica dell’ostranenie teorizzata da Viktor Šklovskij, perché lo straniamento (cfr. Šklovski, 2025) ) a cui viene sottoposta la musica di Schönberg la fa apparire più autentica, o meglio, autentica in quella linea temporale che vede il compositore ingaggiato dall’industria discografica nell’ambito della popular music. Bastino qui gli esempi di Rasch, aber leicht, il quarto della raccolta farcito di swing prorompente e del secondo, Langsam, che abbandona il suo movimento lento e uniforme per vestire i panni di un ballabile latino-americano, a metà strada tra il cocktail pop di Esquivel e i ballabili di Pérez Prado (o se si preferisce di Xavier Cugat, per fare il paio con la succitata Abbe Lane, sua consorte).
Sarà così anche per le successive speculazioni, a partire dall’opera 25 (Suite für Klavier), composta tra il 1921 e il 1923, raccolta di sei brani per pianoforte nella quale si avverte una decisa influenza del neoclassicismo degli anni Venti, proseguita con l’opera 11 (Drei Klavierstücke) e infine con i due Klavierstücke, Op.33. Wyanski fa tutto da solo, seduto al pianoforte e coadiuvato da programmi collaudati quali Logic Pro e ProTools, arrangiando come se all’opera ci fosse un piccolo combo e talora una big band. I consueti canoni d’ascolto, quelli ritenuti appropriati per questi lavori, deragliano in un batter d’occhio. L’Intermezzo della Suite für Klavier, per esempio, fasciata con una sezione d’archi, assume il piglio di un commento alle indagini di Philip Marlowe, mentre la Gigue si trasforma in una danza per locali notturni. Il primo dei Drei Klavierstücke, ovvero Mäßige è jazz cameristico che rimanda agli esperimenti coevi (nel nostro tempo, beninteso) di Jimmy Giuffre e Paul Bley, il primo dei due Klavierstücke, cioè Mäßig, op.33a ha forti accenti ellingtoniani, ma echi, rimandi e suggestioni sono dietro ogni angolo di questa rilettura.
Uno nuovo capitolo della storia
Archiviata la musica per pianoforte, Wyanski ha osato ancora di più spostando in quel tempo alternativo un’autentica pietra miliare della musica novecentesca: il Pierrot Lunaire, appunto. Una svolta anche produttiva perché in questo caso all’edizione digitale si affianca disco in vinile. Medesima la cura iconografica con tanto di copertina a tono, una navicella in viaggio tra le stelle con a bordo lo stesso Schönberg, ovvero un’immagine a tono con le tante che fiorivano in piena space-age. Per forza di cose non poteva più fare tutto da solo, cosicché, come nelle classiche storie scritte a quattro mani, qui è stato necessario ricorrere a una soprano. Lei è Anna Elder e prima di entrare in gioco si era già cimentata non soltanto con compositori del calibro di Luciano Berio, ma anche con il repertorio di Yma Sumac, la regina dell’exotica (e delle Ande, perché si presentava come discendente di Atahualpa, l’ultimo sovrano dell’impero Inca), dotata di rara estensione vocale, nonché moglie di un altro campione di quel mondo musicale, Les Baxter, direttore d’orchestra e arrangiatore raffinato. Affinità elettive, quindi, tant’è che l’interesse della soprano per il lavoro di Wyastri nasce proprio dal suo ascolto delle prime uscite realizzate per il progetto Schönberg in Hi-Fi e dalla felice sincronicità di avere in programma proprio di affrontare l’opera 21 di Schönberg. Wyasnki non si è lasciata sfuggire l’occasione e i due hanno preso a lavorare assieme (difatti l’album è cointestato) per arricchire e allargare gli orizzonti della narrazione ucronica che vede al centro della vicenda il Maestro viennese.
La struttura della composizione schoenberghiana
Il Pierrot Lunaire fu composto da Schönberg a Berlino nel 1912 per la cantante di cabaret Albertine Zehme. Va ricordato che il giovane compositore ebbe un incarico proprio in un teatro-cabaret berlinese nel biennio 1901-02. L’opera consiste in un ciclo di ventuno melologhi (ovvero la recitazione di un testo alternata o unita a un commento musicale), ripartiti in tre gruppi, su testi scritti dal poeta simbolista belga Albert Giraud nel 1884 e tradotti in tedesco da Otto Erich Hartleben nel 1893, che vi incluse anche qualcosa scritto di suo pugno. Scritto per voce recitante ed ensemble strumentale (pianoforte, clarinetto in La o clarinetto basso in Si bemolle, flauto o ottavino, violino o viola, violoncello, variamente combinati a seconda dei brani), il Pierrot Lunaire si caratterizza per lo Sprechgesang (canto parlato), uno stile vocale a metà strada tra il canto e la recitazione. Siamo nel pieno della stagione atonale del viennese. Tutto torna nel nuovo arrangiamento, finanche il testo del primo brano Mondestrunken (“ovvero “Ebbro di Luna”), in quanto inno al vino strizza l’occhio alla civiltà del cocktail dentro la quale Wyanski colloca Schönberg, quel mondo di scapoli, bianchi della classe media, orgogliosi del proprio impianto stereo pronto a far faville in salotto mentre si sorseggia un Martini et similia. Difatti, il rullo di bongo che apre le danze ci sposta immediatamente di lato, nell’universo ultra lounge nel quale le visioni, i sogni, le paranoie, il burlesco e il macabro, il surreale e il romantico della maschera di origini italiane si mescolano con i suoni che talora paiono provenire da qualche resort polinesiano dove si mescolano cocktail culture, tiki, lagune blu, rumori naturali di fondo, insetti, uccelli, assieme a tutto l’immaginario esotico imperante in special modo negli anni Cinquanta negli USA, il tutto condito dall’entusiasmo per la conquista dello spazio e per le meraviglie della scienza e della tecnica.
Una vicenda iniziata nel dopoguerra con l’apparizione in televisione di un personaggio come Korla Pandit, portando l’India più misteriosa nelle case degli americani con la trasmissione Korla Pandit’s Adventures in Music, a partire dal febbraio del 1949, dapprima suonando all’organo motivi di ispirazione orientale, in seguito ampliando il repertorio con classici pop del tempo come Somewhere Over The Rainbow, sempre guardando fisso dentro la telecamera, senza profferire parola. Era nata l’exotica a breve amplificata da altri ambasciatori, tra cui in prima linea il succitato Les Baxter e con lui altri, su tutti Martin Denny. Il programma di Korla Pandit veniva trasmesso da Los Angeles e lì nei paraggi trascorreva gli ultimi anni della sua vita Arnold Schönberg, ma in un’altra linea del tempo, le cose sarebbero andate diversamente e il Pierrot Lunaire di Wyanski è qui a testimoniarlo.
L’interpretazione di Elder è ricca di fascino, l’estensione della sua voce è ampia a sufficienza, sempre puntuale nella corretta intonazione e infonde al tempo stesso un carattere vagamente decadente ma anche impregnato di un sottile umorismo. È capace di giocare con lo swing, per esempio in Madonna, di tenere il passo di danza in Raub e in generale di non scomporsi nel susseguirsi dei cambi di scena. Wyanski schiera una doppia schiera di strumenti a fiato, sia gli ottoni che le ance, oltre alle consuete e variegate percussioni, creando una tavolozza sonora mai stonata, tanto fedele alla partitura originale quanto al suo racconto ucronico. Storia che proseguirà probabilmente, una vicenda seriale come si addice alle storie di fantascienza. Nel suo seguito sarebbe interessante, va detto, immaginare anche un altro Adorno, non più alle prese con ripetute bocciature del jazz e delle altre musiche che bollò come commerciali e dunque da porre all’indice, ma chissà, un Adorno che per primo intuisce l’entità della frattura rivoluzionaria causata da quattro ragazzini di Liverpool. Imagine.
- Jeff Lederer, Schönberg on the Beach, Little (i) Music, 2023.
- Aaron Wyanski, Schönberg: Sechs kleine Klavierstücke, Op. 19, Speculative records, 2023.
- Aaron Wyanski, Schönberg: Suite, Op. 25, Speculative records, 2023.
- Aaron Wyanski, Schönberg: Two Pieces, Op. 33a & 33b, Speculative records, 2024.
- Aaron Wyanski, Schönberg: Drei Klavierstücke, Op. 11, Speculative records, 2024.
- Theodor W. Adorno, Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Einaudi, Torino, 2018.
- Emmanuel Carrère, Ucronia, Adelphi, Milano, 2024.
- Diego Gabutti, Ucronòmicon. Ovunque e quandunque nel multiverso, WriteUp Books, Roma, 2022.
- Johan Huizinga, Homo ludens, Einaudi, Torino, 2002.
- Victor Šklovskij, Teoria della prosa, Quodlibet, Macerata, 2025.
- Bryce Zabel, romanzo Once There Was a Way: What If The Beatles Stayed Together?, Diversion Books, New York, USA, 2017.