Ingranaggi e potenti
del neocapitalismo

Nel panorama complesso ed effervescente di quella che è stata chiamata “post-televisione”, la serialità si è riconfigurata sia in funzione di determinati processi di trasformazione tecnoculturale, sia per effetto dell’incidenza sull’immaginario collettivo di alcune narrazioni capitali. Tra queste ultime, un posto privilegiato va riservato a Breaking Bad (2008-2013, 5 stagioni, 62 episodi), la celebre serie, ideata da Vince Gilligan e distribuita da AMC, che ha raccontato al mondo la parabola di Walter White (Bryan Cranston), mite professore di Albuquerque diventato, per necessità, produttore e spacciatore di stupefacenti.
Tale è stato il peso di questo prodotto seriale da imporre la figura del protagonista villain, che precipita gradualmente da uno status di anonimo piccolo borghese a criminale alle prese con situazioni adrenaliniche e ad alto rischio. Per tutte le serie successive incentrate su protagonisti simili a White il confronto con Breaking Bad appare, pertanto, inevitabile e, tuttavia, ne può pregiudicare l’analisi, se non ben contestualizzato all’interno delle giuste coordinate socioculturali.
È il caso, per esempio, di Ozark (2017), serie di dieci episodi, prodotta e interpretata da Jason Bateman e lanciata da Netflix il 21 luglio scorso. La trama è incentrata su Marty Byrde (lo stesso Bateman), anonimo consulente finanziario che, in seguito a un buco procurato dal suo socio in affari, è costretto a trasferirsi in fretta e furia, insieme alla sua famiglia, dalla metropoli di Chicago al lago degli Ozarks. Riesce infatti a convincere il boss del narcotraffico Camino Del Rio (Esai Morales), a cui ha procurato un ingente danno finanziario, che riuscirà a riciclare milioni di dollari in questa landa dalle grandi potenzialità, ma un po’ in abbandono: in cambio avrà salva la propria vita e quella di moglie e figli.

La narrazione di Ozark si concentra, a un primo sguardo, su un topos ben conosciuto agli amanti del noir (letterario, filmico o televisivo): un uomo apparentemente innocente travolto nel gorgo nero del crimine e del malaffare. Tuttavia, limitarsi a confrontare il diverso peso specifico tra i personaggi di White e Byrde (come pure talora è stato fatto), oltre ad essere in linea generale ingeneroso (ma lo sarebbe nei confronti di buona parte dei personaggi della serialità televisiva post-Breaking Bad), è anche fuorviante per almeno tre ragioni.
In primo luogo, mentre in Breaking Bad la trasformazione del villain è graduale, in Ozark Byrde e famiglia sono risucchiati dentro una vorticosa fuga, che li costringerà a modificare repentinamente abitudini, relazioni, prospettive.
In secondo luogo, il professore di chimica e il consulente finanziario esibiscono caratteri completamente differenti: mentre il primo scatena le frustrazioni e umiliazioni subite nel corso degli anni, manifestando un ampio spettro di emozioni ed affetti, il secondo sembra mantenersi imperturbabile anche mentre sta crollando tutto l’impianto della sua vita (il matrimonio, la famiglia, il lavoro, la sopravvivenza stessa). In definitiva, White sembra offrire allo spettatore più appigli “morali” per provare empatia nei suoi confronti, in virtù di una serie di giustificazioni o motivazioni opponibili anche di fronte ai suoi comportamenti meno tollerabili.
Viceversa, Byrde è meno leggibile: per un verso, il controllo che sembra mantenere di fronte al disfacimento dell’ordine della propria esistenza pare rinviare a una certa atonìa emotiva, che lo rende sostanzialmente indifferente rispetto al prezzo pagato, per le sue azioni improvvide e criminose, dagli altri soggetti in cui si imbatte (lo schema si ripete nel corso della prima stagione con l’amante della moglie, il gestore del night club, la proprietaria del locale sul lago, l’imprenditore immobiliare e così via).
D’altro canto, l’imperturbabilità di Byrde può essere interpretata come un tentativo di mantenere intatta una corazza intorno alle proprie angosce, affinché esse non compromettano ulteriormente gli spazi di un’unità familiare faticosamente rimessi insieme.  Le disavventure di Marty Byrde sembrano allora produrre uno squarcio su altri tipi di osservazioni relative alla società dell’era digitale.

In particolare, possiamo chiederci: che tipo di famiglia è quella di Byrde? Come è possibile fondare un patto familiare quando sono gli stessi genitori a custodire scheletri tanto terribili nei loro armadi (il padre ha consapevolmente riciclato denaro sporco, la madre è un’adultera non pentita)? Le risposte che gli sceneggiatori tentano di formulare si concentrano in maniera convincente sui disturbi psicologici del figlio preadolescente Jonah (che manifesta un insano fascino per le armi) e sulle inquietudini della giovanissima figlia Charlotte (sospesa tra la vecchia e la nuova vita).
Le possibilità di vita del nucleo familiare dei Byrde fanno i conti però con il contesto in cui brancola questa famiglia ferita e travolta dagli eventi. La ferocia dei meccanismi finanziari che presiedono ai ritmi sociali della vita digitale del XXI secolo contribuisce ugualmente a scandire sia l’organizzazione dell’economia legale, sia il rafforzamento dei circuiti criminali. In questo senso, il riciclaggio di denaro è una potente metafora dell’adattamento richiesto ai singoli nell’era della precarizzazione dei legami, delle relazioni e delle stesse identità socioculturali. Se Byrde vuole salvarsi deve disporre il proprio sapere al servizio di un gruppo criminale interessato a “lavare” il danaro attraverso mirati investimenti: ovvero, per riciclare egli deve “riciclarsi”, ed è mutatis mutandis quanto più o meno viene chiesto anche agli altri membri della sua famiglia, nonché ad alcuni personaggi minori (l’agente FBI gay, per esempio).
In questo senso, il riciclaggio esibisce nella sua forma più cristallina il modello di gestione e controllo bio-economico nell’era del tecnoliberismo: esso, infatti, richiede una marcata capacità di rendersi indefinitamente mutabili e, perciò, sacrificabili, nel momento in cui ci si arresta, diventando un ostacolo per il flusso incessante dei capitali e degli investimenti, proprio come avviene negli altri domini della società digitale.
Non è un caso, allora, che in Ozark l’ostacolo per questo flusso incessante di merci, valori e persone, orchestrato dal cartello messicano, sia un altro clan, ben radicato nel territorio, dedito all’agricoltura e strutturato secondo logiche familistiche tradizionali: parliamo del clan degli Snell, guidato dal patriarca Jacob (interpretato da un monumentale Peter Mullan) e dalla luciferina consorte Darlene.
Il rinnovo di Ozark per una seconda stagione, programmata per la primavera del 2018, dovrà ripartire con ogni probabilità dalla interazione tra linea narrativa familiare (cosa accadrà ai Byrne?) e linea narrativa criminale (come si evolverà il conflitto tra gli Snell e il cartello di Del Rio?). Sarebbe tuttavia ingiusto tacere gli altri pregi di una serie che, in barba ai mugugni di alcuni nostalgici di Walter White, ha guadagnato ottimi consensi di critica (8,4 di indice su Imdb.com) e pubblico (92 per cento di gradimento su Rotten Tomatoes).

In particolare, grazie ad indovinate scelte di regia (con una menzione di merito per le plongée, i campi lunghissimi dall’alto, le vastissime panoramiche), Ozark utilizza in chiave simbolica la location: il lago omonimo, con le coste frastagliate, le acque blu scuro e i boschi maestosi, assurge al ruolo di co-protagonista degli eventi, connotandosi come spazio liminale tra rilancio delle possibilità di sopravvivenza ed espiazione delle colpe commesse.
Infine, va ricordato come, nello sviluppo delle linee orizzontali e verticali della narrazione seriale, gli sceneggiatori abbiano distribuito con sapienza i pesi simbolici tra protagonisti e personaggi secondari, disegnando ruoli che si evolvono significativamente (la giovanissima Ruth Langmore), che covano sotto le braci di una pax temporanea esplosioni di violenza ferina (gli Snell), che operano secondo codici personali, violando quella stessa legge che dovrebbero far rispettare (l’agente Petty), che vivono con irrisolta colpa le proprie pulsioni omosessuali (Russ Langmore). Il lavoro sui comprimari si espande al “folk” locale, avvicinando gli spettatori a quegli umori southern gothic degli Ozarks, dove le culture montanare, contadine e lacustri non sempre sono leggibili e comprensibili per lo sguardo cosmopolita dei Chicagoans Byrne.
In definitiva, il ritmo compassato dei primi episodi e l’interpretazione apparentemente monocorde di Jason Bateman sono in realtà passaggi di un percorso che punta dritto al cuore del genere noir, lasciando ai bagliori di crude recrudescenze di sopraffazione il compito di rischiarare un viaggio verso la compromissione perpetua con il delitto e la corruzione.