n un epoca liquida come quella in cui viviamo, mobile per sua natura, il suono si propaga con incessante continuità. Laddove altre arti in cui la fissità di intenti diviene condizione indispensabile per uno sviluppo significativo, la musica ha saputo trovare sviluppo nel fungere da culla ad una epoca dominata dalla confusione di idee, di intenti e quant’altro. Chi ha buona memoria, ricorderà che qualcuno diversi anni or sono cantava: “Confusion will be my epitaph1”. La musica, arte dionisiaca per eccellenza, deve forse a questa sua qualità la capacità di convivere così bene con la liquidità dei nostri tempi. La durata di una composizione è componente variabile, essa può dilatarsi e ritrarsi, assumendo sempre significati nuovi e diversi. Come potremmo dire, infatti, se è più valida l’opera di Richard Wagner nel suo riflettere in maniera vorticosa e ampia nello sviluppo della sua tetralogia, o se sono più intensi gli aforismi chopiniani che in meno di due o tre minuti ci procurano emozioni intensissime? Ma se dovessimo individuare la componente musicale che le ha permesso di avere in sé questa qualità cangiante ma anche inesauribile, dovremmo occuparci del timbro o meglio del suono in senso assoluto. Infatti, soprattutto a partire dal secondo dopoguerra, ma già dalla fine dell’Ottocento, la nostra arte ha iniziato a svilupparsi coltivando in maniera determinante l’aspetto puramente sonoro di fronte anche ad una saturazione della struttura tonale.
Alcuni tra i geni della prima metà del Novecento, da Claude Debussy a Igor Stravinsky a Arnold Schoenberg, hanno coltivato con grande attenzione il rinnovamento sonoro. Anche se è probabilmente agli inizi degli anni Cinquanta, che la ricerca musicale inizia a coltivare il suono come elemento fondante. Pioniere di questa ricerca è Karlheinz Stockhausen, scomparso il 5 dicembre dello scorso anno all’età di settantanove anni. Autore di oltre trecento opere, egli trova nel suono la capacità di superare gli impantanamenti strutturali che molto spesso caratterizzano la musica nella seconda metà del secolo breve. Nel secondo dopoguerra farà parte del cosiddetto gruppo di Darmstadt, di cui tra gli altri va annotata la presenza di Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Henry Pousser, Bruno Maderna. Insomma la vera crema della ricerca musicale di quegli anni. La scuola, che si definì post-weberniana, era impegnata nell’evoluzione del linguaggio musicale, portando avanti la lezione di colui che era ritenuto il musicista più sperimentale, Anton Webern, appunto, figura emblematica della famosa triade viennese comprendente Schoenberg, Alban Berg e l’ermetico Webern. Gli studi di Stockhausen sono da sempre focalizzati sulla ricerca timbrica, infatti già nel 1953 egli afferma ”…il timbro non è una maschera o un costume, ma è forma.”.