Decide di avvicinarsi a quella musica e lo fa imbracciando il sax contralto, incominciando così a indagare la produzione del suono attraverso questo strumento in ambito jazz: un punto di vista privilegiato rispetto a quello che si sarebbe trovato ad avere se avesse approcciato questa musica col violino. Questo perché i modelli violinistici del jazz di quegli anni erano pre-bop (invece Seifert svilupperà concezioni moderne, post-coltraniane), ma anche perché la comprensione dall’interno della tecnica saxofonistica finisce per insinuare nella sua mente un benefico tarlo che lo spingerà a cercare un modo diverso di suonare il violino, non la semplice assimilazione di materiali jazz attraverso una tecnica violinistica tradizionale ma una ricerca in direzione della trasfigurazione del proprio strumento per far fronte a tutte quelle esigenze di suono, dinamica, accentazione, articolazione, espressione che il linguaggio del jazz moderno richiedeva: “Naturalmente potrei suonare il Concerto di Tchaikowsky senza alcun problema tecnico.
Ci fu invece più di un problema a trasportare l’esperienza jazz, l’articolazione jazz e l’improvvisazione sul violino”. Su queste basi furono prolifiche le esperienze musicali che nel tempo Seifert ebbe, con collaborazioni da Tomasz Stanko a Charlie Mariano, fino ai musicisti che faranno parte di Man of the Light, Joachim Kuhn, Jasper Van’t Hof, Cecil McBee e Billy Hart, per citare le più significative. Successivamente al settembre 1976, epoca della registrazione di questo lavoro, Seifert ebbe modo di suonare tra gli altri con Albert Mangelsdorff, John Lewis, Richard Davis, Kenny Barron, Buster William, Jack Dejohnette, Eddie Gomez, John Scofield, mentre il gruppo Oregon lo vorrà ospite nel disco intitolato Violin.
Tra le sei tracce di Man of the Light si distinguono due duetti (uno con Van’t Hof e l’altro con McBee) e quattro brani di ispirazione coltraniana eseguiti in quartetto con Kuhn, McBee e Hart. Se Kuhn, da un lato, fornisce con ineguagliabile intensità un sapore tyneriano al disco (Mc Coy Tyner è il dedicatario del titolo dell’album), sia nelle armonizzazioni per quarte, sia nei soli ricchi di pentatonismi, cromatismi e, ancora, sviluppi melodici su basi di intervalli di quarta, la ritmica offre una propulsione potente e dinamica, con forti implicazioni poliritmiche. Tutto questo insieme appronta una cornice entro la quale Seifert deve essersi sentito proprio a casa sua, tant’è che riferirà in seguito dei problemi incontrati nel reperire musicisti alternativi ai titolari del disco, in grado di rendere con tanta forza quel tipo di repertorio dal vivo (repertorio indubbiamente difficile perché fondato su un clima espressivo inquieto e concitato, tale da rendere necessaria una forte partecipazione emotiva dell’esecutore).
In tale contesto l’amore per le poderose folate di quartine del Coltrane modale affiora prepotentemente nei soli di Seifert che appaiono vicini al modello sognato e accarezzato. Nessun violinista si era mai avvicinato così tanto a quello stile fervido e trascendentale. Alla base di questo successo vi è intanto la scelta di preparare per questo lavoro composizioni modali. Appare piuttosto chiaro nella parabola creativa di Coltrane come l’armonia di derivazione tonale risulti presto angusta per dare corso alla poetica intrisa di spiritualità e di bruciante intensità del periodo più maturo. Le strade percorse dal Saxofonista sono due: l’armonia modale e, successivamente, la totale libertà armonica.