Nelle espressioni e auto-riflessioni tipiche degli abitanti del secolo ventunesimo vige una catartica necessità al nuovo, il più rapido e intenso possibile, e all’accumulo simbolico “leggero, libero, transitorio” (cfr. Bauman, 2011). D’altro canto nell’industria culturale, con intensità sempre maggiore, si è affermata una nuova corrente di neofobia nei confronti della sperimentazione narrativa. I mezzi tecnologici migliorano in modi sempre più imprevedibili, aumentando così teoricamente la possibilità di sperimentazioni; eppure, si configura un paradosso sistematico: l’innovazione è richiesta a gran voce, ma difficilmente viene accettata; e ancora, πάντα ῥεῖ (tutto scorre) mentre vive la stagnazione. A causa di questa dissonanza, soprattutto a livello economico, dilagano quei prodotti capaci di sintetizzare il problema attraverso: remake, spin-off, reunion, repliche, reboot, biopic, adattamenti, ri-adattamenti, live action, passaggi da un media all’altro, riscritture. The Paper (2026) ideata da Greg Daniels e Michael Koman è uno di questi prodotti.
Un sequel, spin-off, della serie di grande successo The Office (2006) che a sua volta è un adattamento di The Office (2001). Quest’ultima nata sotto la scrittura creativa dei comici britannici Ricky Gervais e Stephen Merchant per il mercato britannico. The Office del 2006 prodotta negli Stani Uniti, fu un vero e proprio progetto nuovo che utilizzò come scheletro di partenza i personaggi e le ambientazioni della serie originale per creare un universo narrativo inedito. All’adattamento USA seguirono molti altri come quello canadese La Job (2006), o ancora i più recenti come La Oficina (2026), adattamento messicano, non disponibili in Italia. Tutti prodotti culturali che dovrebbero riportare inevitabilmente alla questione iniziale, perché non creare qualcosa di nuovo? Di realmente sperimentale, innovativo? Ma soprattutto, qual è la natura e la necessità di un prodotto culturale come The Paper? La risposta non è così semplice. Contenuta al suo interno, la serie detiene il germe che racconta, funzionalizza e infine dimostra, l’iperrealtà baudrillardiana e inflessioni inedite della stessa.
Nell’antro della simulazione
Uno degli elementi caratterizzanti di queste due serie è rappresentato proprio dal genere. Ritorna la formula del mockumentary (o falso documentario), che rese già famosa The Office. Una troupe documentaristica segue, come un narratore onnisciente, interno, invisibile ma palese, le vicende dell’azienda Dunder Mifflin e, a seguito in The Paper, della Softies, in particolare della sezione del quotidiano locale Toledo Truth-Teller. Il tutto è un universo simulato. Le aziende non esistono, i personaggi sono interpretati da attori e i copioni sono strettamente serrati. La funzione principale è quella di dare l’impressione di star osservando una ripresa della realtà in presa diretta. Le situazioni devono apparire reali; gli attori devono interpretare personaggi non abituati alle telecamere; l’ambiente deve suscitare un senso di imbarazzo, d’invadenza, di voyeurismo estremo. È una versione deformata, distorta, postmoderna del Panopticon di Michel Foucault (cfr. 2014). Tutti sono sotto sorveglianza, tutto è controllato, eppure è tutto simulato. Il falso documentario inizia con l’arrivo di un nuovo caporedattore del quotidiano, Ned Sampson (Domhnall Gleeson), che sostituisce la precedente caporedattrice Esmeralda Grand (Sabrina Impacciatore). Ridotto a un quotidiano “copia e incolla”, con una versione web sostenuta da titoli clickbait e informazioni non verificate, Ned ha intenzione di riportare il giornale ai suoi fasti. Inchieste originali, personale del giornale e non coinvolto direttamente nella redazione; meno pagine e maggiore qualità. Un ritorno alla lettura fisica, che paradossalmente, nell’epoca digitale, supera la versione web. Si tenta inconsciamente di tornare ad uno stato più lento, meno accelerato, “involuto”. Sigmund Freud a proposito, un secolo fa, si chiese:
“non c’è un effettivo guadagno di piacere, un indubbio aumento del senso di felicità, se posso sentire tutte le volte che voglio la voce di mio figlio che vive a centinaia di chilometri di distanza o se posso sapere in breve tempo che un amico è sbarcato, superando senza inconvenienti un viaggio lungo e pericolo?”
(Freud, 2021).
Ed effettivamente pare altisonante questa necessità di rallentamento; questa necessità all’inchiesta compartecipata e verificata. Freud, dal canto suo, tenta di rispondere definendo questi vantaggi, miglioramenti, evoluzioni della velocità mediale, come “godimento a buon mercato” (ibidem).
“Se non ci fosse la ferrovia che supera le distanze, il figlio non avrebbe mai lasciato la città natale e non ci sarebbe bisogno del telefono per sentire la sua voce. Se non fossero stati introdotti i viaggi transoceanici, l’amico non sarebbe partito per la traversata e io non avrei avuto bisogno del telegrafo per essere rassicurato della sua incolumità”
(ibidem).
Arrivata oltre un certo limite, verrebbe da pensare, la funzionalità si rende altisonante.
Ologrammi dell’iperrealtà
Appare intrinsecamente riduttivo basare la spinta esponenziale della velocità mediale, sulla visione freudiana puramente funzionalista. Ebbene, Jean Baudrillard si accorse dell’ossimoro che si era sviluppato intorno alla “funzione” (cfr. Baudrillard, 1994); quando gli oggetti diventano talmente funzionali, iperfunzionali per l’appunto, all’uso per cui sono stati creati, perdono inevitabilmente la loro natura, o persino “l’aura” (cfr. Benjamin, 2012). La funzionalità da motivo d’esistenza e utilità, diventa un limite invalicabile formulato in un’ottica consumistica che non dà valore all’oggetto singolo, ma alla sua unica e pura funzionalità. L’oggetto, fisico, culturale o immaginario che sia, diventa così iperreale. È un processo di disincantamento, anti-narrativo. Il guadagno che si ottiene dall’uso e consumo dello stesso, perde automaticamente di tutto o quasi il suo valore. The Paper, The Office, e altri esempi di mockumentary come Modern Family (2010), attraverso la loro visione polarizzata della simulazione filmica e narrativa, rappresentano un nuovo stadio della condizione di iperrealtà. Un documentario all’interno di reali aziende, con reali dipendenti sottoposti all’occhio penetrante delle telecamere, non avrebbe fatto altro che indurre forzosamente un ambiente simulato, irrealistico. Il punto cruciale di questo universo, totalmente costruito, è proprio la sua iperfunzionalità che riesce paradossalmente a creare un’aura, un immaginario. Basandosi su dinamiche reali, con situazioni spesso di stampo comico e volutamente esagerato, è possibile ricostruire con accortezza circostanze che altrimenti resterebbero celate.
In un documentario o in un’inchiesta, i fenomeni sono ricostruiti attraverso narrazioni, immagini rubate, dichiarazioni anonime o meno, ma sapientemente ricostruite da una visione critica informata. Il mockumentary al contrario può simulare, con fedeltà quasi totale, situazioni particolari e stati precisi delle interazioni sociali. Un esempio italiano di questa forma narrativa è possibile trovarlo nella serie TV Boris (2007-2022); le situazioni apparentemente esagerate, simulative e satiriche, “nascondevano” in bella vista reali comportamenti, fatti e personaggi, realmente riconosciuti all’interno del settore della produzione televisiva italiana. Per gli addetti ai lavori, parlando di Boris; per i dipendenti e giornalisti di una redazione, parlando di The Paper; per tutte le famiglie, in particolare americane, parlando di Modern Family, si apre una visione ologrammatica. Un doppio, un riflesso, della realtà che è più simile al comportamento di uno specchio che a una rappresentazione. Il sogno di poter osservare attraverso i corpi solidi, la materia, noi stessi e ritrovarsi dall’altro lato, come nel mito di Narciso, si configura nell’ologramma; immagine perfetta e punto di sutura, per Baudrillard, dell’immaginario (cfr. Baudrillard, 2025). Niente più dell’ologramma assomiglia a sé stesso, esso ingloba al suo interno la realtà, che è già di per sé iperreale (ibidem). Automaticamente la personificazione, e successiva riflessione di chi viene rappresentato, crea una distorsione dell’iperrealtà.
“È così il crollo della realtà nell’iperrealismo, nella reduplicazione minuziosa del reale, di preferenza a partire da un altro medium riproduttivo – pubblicità, foto, ecc. – di medium in medium il reale si volatilizza, diventa allegoria della morte, ma si rafforza anche con la sua stessa distruzione, diventa il reale per il reale, feticismo dell’oggetto perduto non più oggetto di rappresentazione, ma estasi di negazione e della propria sterminazione rituale: iperreale”
(Baudrillard, 2022).
Il confine fra simulazione, rappresentazione e realtà, diventa talmente labile da confondersi fra battigia e onda infranta.
Funzioni e disfunzioni
The Paper a prescindere dalle sue qualità narrative, filmiche o soggettive, razionalizza con precisione le funzionalità dell’iperrealtà. La sua semiotica è un simulacro perfetto. In ottica narrativa, la sospensione dell’incredulità non segue i passaggi tipici, ma si flette in forme distorte e talvolta contrarie. La visione della serie rende palese che si stia guardando un prodotto di finzione; lo sforzo dello spettatore non sta nel dover credere di star osservando un documentario, ma di convincersi che le situazioni osservate siano realmente scritte e recitate. Lo stesso accade per la maggior parte dei mockumentary, e in primis accadde con The Office. Il senso di imbarazzo, cringe, e di distacco dalla situazione è talmente forte in alcune scene tanto da costringere lo spettatore a distogliere lo sguardo. La simulazione quindi viene percepita in partenza come reale, in un normale processo di sospensione dell’incredulità, per poi tendere al rigetto e all’infine sforzo dello spettatore nell’accettarla come pura simulazione. La risata, ma anche la riflessione ologrammatica e l’empatia, sono risultanti della tensione creatasi dalla cristallizzazione dell’ideologema (cfr. Surace, 2018). In semiotica l’ideologema è un segno, un’unità, che distingue una determinata ideologia nel suo contesto storico-sociale. In questo caso l’ideologia di The Paper a cui si fa riferimento corrisponde alla sua stessa “idea” di realtà. Realtà estremizzata più reale della realtà stessa. Situazioni reali si fondono a caricature satiriche, talvolta dissacranti, per il puro scopo di narrarle con precisione.
- Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2022.
- Jean Baudrillard, Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze e altri oggetti, PGreco, Sesto San Giovanni (MI), 2025.
- Zygmunt Bauman, Modernità liquida, Laterza, Bari-Roma, 2011.
- Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Tre versioni, Donzelli Editore, 2012.
- Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino, 2014.
- Sigmund Freud, Il disagio nella civiltà, Feltrinelli, Milano, 2021.
- Bruno Surace, Da morire dal ridere. Ideologemi della catastrofe cinematografica e sue declinazioni tragicomiche, in Autori vari, I discorsi della fine. Catastrofi, disastri, apocalissi (a cura di Vincenzo Idone Cassone, Bruno, Surace, Mattia, Thibault), Aracne, Roma, 2018.
- Greg Daniels, The Office, Fox, 2006 (home video).
- Christopher Lloyd, Steven Levitan, Modern Family, Fox, 2010 (home video).
- Mattia Torre, Luca Vendruscolo, Giacomo Ciarrapico, Boris, Fox, 2007.
- Ricky Gervais, Stephen Merchant, The Office, Capital United Nations Entertainment The Identity Company, 2004 (home video).
- André St-Pierre, La Job, Image Diffusion International, 2006.
- Francisco Iñigo, La oficina, Máquina Vega, Amazon MGM Studios, 2026.
