Come cambia il pubblico nell’era dell’iperconnettività? Quante esperienze di spettatorialità possono emergere all’interno di una sala cinematografica? E quali pratiche, percezioni e livelli di attenzione concorrono a costruire tali esperienze? Questi interrogativi hanno costituito il nucleo teorico dell’installazione immersiva The Audience del duo artistico Elmgreen&Dragset. L’opera è stata concepita in occasione della tredicesima edizione del Prada Mode, progetto culturale itinerante tenutosi a Londra tra il 17 e il 19 ottobre 2025. Gli artisti hanno realizzato un ambiente scultoreo che assume la forma di un cinema temporaneo, in cui il soggetto centrale non è il film proiettato, bensì il pubblico stesso. Alcune poltrone nella sala ospitano cinque sculture iperrealistiche, collocate in posizioni differenti, che alludono a molteplici modalità di fruizione e diversi gradi di concentrazione, curiosità e distrazione. Sullo schermo, un film, deliberatamente sfocato e riprodotto in loop, sposta l’attenzione sulle sculture in sala e, al contempo, attiva una riflessione sulla velocità e sulla logica del flusso che caratterizzano l’ecosistema mediale contemporaneo e rendono sempre più complesso il processo di fissazione delle immagini nella memoria, poiché “passano così velocemente da restare sfocate” (Menaldo, 2025). L’opera prosegue con un’installazione collocata al piano superiore, The Conversation: una figura femminile, seduta al tavolo di un bar, è impegnata in una conversazione su FaceTime con uno dei personaggi del film proiettato. Questa scena introduce una dimensione di compresenza tipica dell’era dell’iperconnettività, in cui la realtà fisica e quella digitale si intrecciano fino a sovrapporsi, dissolvendo i confini tradizionali tra spazio reale e spazio mediale.
La grande sala, trasformata in un cinema: l’installazione The Audience di Elmgreen&Dragset. Photo: Courtesy Prada.
In The Audience, la sala diventa il luogo di una riflessione sull’esperienza dello spettatore, intesa non soltanto come atto percettivo, ma come “esposizione di un soggetto al mondo” (Casetti, 2015) e, al contempo, come capacità di elaborare ciò che viene incontrato e l’incontro con esso. L’esperienza dello spettatore emerge, dunque, come un processo stratificato che non implica più il confronto con un singolo testo – quello filmico –, ma con una molteplicità di discorsi, immagini e dispositivi. Il modo in cui l’attenzione dello spettatore processa l’esperienza porta a cercare – e a riconoscere – nella sala un rifugio o segna il superamento di questo luogo eterotropo, ridotto a semplice spazio di distrazione e passatempo. A partire da questa distinzione emergono due modalità di fruizione antitetiche. La sala intesa come rifugio rimanda ad una modalità di visione immersiva, catartica, fondata sulla concentrazione e su una sospensione del contesto esterno; al contrario, la sala concepita come passatempo si caratterizza per una vocazione acatartica e si associa ad una forma di fruizione multifocalizzata, frammentaria, segnata, dunque, da una percezione distratta e decentrata in cui l’esperienza cinematografica perde la propria specificità rituale per assimilarsi ai flussi mediali.
La sala come rifugio
Affinché la sala possa configurarsi come un rifugio, l’esperienza di visione deve articolarsi attorno ad una serie di elementi e, necessariamente, escluderne altri. Il seguente passaggio, tratto dal racconto Tanto amore per Glenda di Julio Cortàzar, restituisce, dal punto di vista dello spettatore, alcuni fattori chiave alla base dell’esperienza in sala.
“Uno va al cinema o a teatro e vive la sua serata senza pensare a quelli che hanno già compiuto quella stessa cerimonia, scegliendo il luogo e l’ora e vestendosi e telefonando e fila undici o fila cinque, il buio e la musica, la terra di nessuno e di tutti dove tutti sono nessuno, uomo o donna nella sua poltrona, forse una parola di scusa per il ritardo, un commento a mezza voce che qualcuno raccoglie o ignora, quasi sempre in silenzio, gli sguardi che si volgono alla scena o allo schermo rifiutando ciò che sta vicino, che sta da questa parte”
(Cortàzar, 2021).
L’esperienza di visione si afferma sin dal principio come una questione di territorialità, per cui guardare un film significa in primo luogo andare al cinema, uno spazio che si configura come un ponte tra il mondo esterno e un mondo “altro”. Tale passaggio è reso possibile attraverso l’uso di specifici strumenti di isolamento: il buio, l’immobilità del corpo nello spazio della poltrona e il silenzio. In particolare, l’oscurità non solo immerge lo spettatore in una condizione spazio-temporale alternativa, restituendogli, all’uscita dalla sala, “il contrasto tra due dimensioni temporali diverse” (Calvino, 2015), ma, in combinazione con il silenzio e l’immobilità, orienta l’attenzione verso lo schermo. In questo senso, merita attenzione l’uso che Cortàzar fa del termine “sguardo”: il cinema si impone, infatti, come un vero e proprio regime scopico. Come sostiene John Ellis, a differenza delle semplici occhiate, “lo sguardo implica una concentrazione dell’attività dello spettatore nel guardare” (Ellis, 1982), presupponendo un investimento percettivo e cognitivo continuo. Riservare al film uno sguardo significa, dunque, rendere lo schermo l’unico oggetto del proprio interesse, concentrarsi su di esso. Inoltre, il buio, il silenzio, l’immobilità, concorrono a trasformare quella concentrazione in immersione, facilitando un coinvolgimento profondo che assorbe lo spettatore all’interno dell’universo narrativo: “colui che si raccoglie davanti all’opera d’arte vi si immerge; penetra in quest’opera” (Benjamin, 2014).
Il film volutamente sfocato che scorre in loop sullo schermo in The Audience. Photo: Courtesy Prada.
A partire da questi temi, il regista Abbas Kiarostami sviluppa, all’interno del film Shirin (2008), una riflessione sull’esperienza di visione. La pellicola mostra una serie di attrici mentre assistono alla rappresentazione del poema persiano Khosrow e Shirin, ma la messa in scena resta fuori campo: ciò che vediamo sono esclusivamente i loro volti. Kiarostami sottrae l’oggetto dello sguardo per concentrarsi sullo sguardo stesso, rendendo evidente la natura concentrata e continua dell’atto del guardare. L’immersione non viene semplicemente evocata, ma resa visibile nei suoi effetti: lo spettatore appare assorbito, sospeso e interamente consegnato alle immagini. Ciò che emerge è una specifica attitudine dello spettatore: un soggetto che entra in sala per rifugiarsi, riservando all’esperienza di visione uno stato di sospensione e sottrazione al mondo esterno che favorisce una condizione entro cui si attivano processi di identificazione che portano alla catarsi. Il buio, il silenzio e l’immobilità non costituiscono, dunque, semplicemente delle condizioni materiali della fruizione, ma diventano strumenti attivamente ricercati attraverso cui costruire per sé un luogo di isolamento e focalizzazione. In questo senso, il cinema si configura come un rifugio solo nella misura in cui lo spettatore sceglie di abitarlo come tale e cerca nella sala le condizioni necessarie all’evasione.
La sala come passatempo
L’avvento dei dispositivi digitali, degli individual media, di apparecchi di consumo “nomadico” che liberano dai vincoli spaziali e temporali, ha trasformato non solo le forme di esistenza, ma anche le modalità e i regimi della percezione sensoriale, dando origine alla configurazione di un’esperienza di visione alternativa a quella tradizionale. Come osservava Benjamin, d’altronde,
“il modo e il genere secondo cui si organizza la percezione sensoriale umana – il medium in cui essa ha luogo – è condizionato non soltanto in senso naturale, bensì anche in senso storico”
(Benjamin, 2014).
I processi di rilocazione che hanno progressivamente interessato la sala cinematografica a partire dalla diffusione della televisione e, in misura ancora più marcata, con l’avvento delle piattaforme streaming, hanno affiancato alla modalità di fruizione storicamente imposta – che prevedeva uno spettatore che si facesse “modellare dal film” (Casetti, 2015) – una nuova modalità dell’esperienza visiva. Quest’ultima si caratterizza per “la presenza di opzioni là dove regnava un’abitudine […] [e] lo stretto collegamento con il proprio mondo di vita là dove prima si operava un distacco” (ibidem). Se nella condizione in cui la sala si configura come un rifugio operano una serie di strumenti di isolamento, in questo caso l’esperienza di visione è attraversata da una serie di dispositivi – il cellulare, gli smartwatch – che mantengono un costante collegamento con l’esterno, riconfigurando il regime dello sguardo in senso multifocalizzato. Lo spettatore moderno, abituato alle modalità di fruizione domestiche, manifesta un’attitudine più incline alla “distrazione”, dunque in sala non catalizza il proprio interesse sul solo schermo cinematografico, ma moltiplica gli oggetti del suo sguardo. In questo modo, lo sguardo si trasforma in occhiate che alternano lo schermo e i dispositivi, senza che ciò implichi, tuttavia, una totale rinuncia all’attenzione che, come sostiene Francesco Casetti, assume piuttosto una forma decentrata. È in questo senso che la distrazione non va intesa come semplice perdita di concentrazione, ma come una modalità storicamente determinata dell’attenzione, già individuata da Benjamin come forma percettiva adeguata a nuovi flussi e a nuove richieste dell’esperienza.
“Poter assolvere certi compiti anche nella distrazione dimostra innanzitutto che per l’individuo in questione è diventata un’abitudine assoluta. Attraverso la distrazione, come l’arte deve esibirla, si può tenere sotto controllo in quale misura i nuovi compiti dell’appercezione siano diventati risolvibili”
(Benjamin, 2014).
Tale modalità di visione segna, così, l’indebolimento della natura rituale e simbolica propria della sala cinematografica come rifugio, riconfigurando l’esperienza nei termini di un passatempo e di una pratica di consumo in cui la distrazione costituisce una condizione strutturale della fruizione. Si delinea, così, la distinzione fra la fruizione tradizionale e quella che potremmo definire moderna: la riorganizzazione dello sguardo secondo un regime percettivo multifocale tende ad ostacolare le condizioni dell’immersione prolungata e, di conseguenza, le possibilità di un’esperienza catartica, segnando uno scarto rispetto al modello di fruizione su cui la sala aveva storicamente fondato la propria funzione eterotopa.
La misura del proprio tempo
La nascita di dispositivi di riproducibilità progettati per l’ambiente domestico ha privato la visione della sua tradizionale funzione di evento, spogliandola della sua aura.
“Siamo agli antipodi della contemplazione che la vecchia opera d’arte sembrava pretendere, e prossimi appunto a un’apprensione più occasionale, meno coinvolgente, quale i media chiedono di sviluppare”
(Casetti, 2015).
Tuttavia, lo scarto tra un’esperienza di visione che elegge la sala a rifugio e un’altra che la concepisce come un semplice passatempo non è ascrivibile esclusivamente alla trasformazione tecnologica dei dispositivi. Esso dipende in misura significativa dall’attitudine del soggetto spettatore, dalla sua disposizione alla concentrazione, dalla volontà di sottrarsi al flusso e dalla scelta consapevole di aderire a una temporalità altra. Nella società dell’iperconnettività, rifugiarsi nella sala significa, dunque, sospendere il flusso esterno scegliendo uno spazio “altro” come misura del proprio tempo. Al contrario, laddove la sala si fa passatempo, è il tempo esterno a fare la misura dello spazio interno.
- Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 2014.
- Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in Federico Fellini, Fare un film, Einaudi, Torino, 2015.
- Francesco Casetti, La galassia Lumière: sette parole chiave per il cinema che viene, Bompiani, Milano, 2015.
- Julio Cortàzar, Tanto amore per Glenda, Guanda, Milano, 2021.
- John Ellis, Visible Fictions, Routledge & Kegan Paul Books, 1982.
- Paola Menaldo, A Londra il cinema-installazione di Prada, dove il vero protagonista è il pubblico, Living Corriere, 17 ottobre 2025.
- Abbas Kiarostami, Shirin, Iran, 2008.
