C’è qualcosa di profondamente calcolato nel modo in cui Bridgerton occupa lo spazio culturale contemporaneo. Non è una serie che si propone come grande televisione – nel senso nobile del termine, quello che porta con sé il peso di The Wire o de I Soprano – eppure è impossibile liquidarla con una scrollata di spalle. La quarta stagione, arrivata su Netflix in due tranche tra il 29 gennaio e il 26 febbraio 2026, con al centro la storia d’amore tra Benedict Bridgerton e Sophie Baek, conferma questa posizione ambivalente: un prodotto che sa esattamente cosa vuole essere, e che per questo non si scusa con nessuno. La domanda che vale la pena porsi non è se Bridgerton sia “buona televisione” secondo i canoni della critica. La domanda è: di che cosa Bridgerton è sintomo? Bridgerton funziona secondo una logica che in teoria narratologica si chiama anthology romance: ogni stagione ruota attorno a una coppia diversa, estratta di volta in volta dall’abbondante parco fratelli della famiglia Bridgerton. Simon e Daphne, Anthony e Kate, Penelope e Colin, ora Benedict e Sophie. È una struttura mutuata direttamente dalla saga letteraria di Julia Quinn, otto romanzi che procedono in ordine di nascita maschile – con alcune eccezioni creative della serie, come la terza stagione che ha saltato Benedict per raccontare prima la storia di Penelope. Questa scelta della terza stagione non è stata innocua. Tradire l’ordine cronologico ha creato un piccolo corto circuito nella logica interna della serie: gli spettatori si sono ritrovati a seguire Colin e Penelope sapendo già – per osmosi culturale, se non per lettura diretta – che Benedict avrebbe dovuto essere il “prossimo”.
La quarta stagione recupera quindi il libro saltato, La proposta di un gentiluomo, ma lo fa senza che si senta il peso di un debito narrativo: Bridgerton ha la grazia di chi non si ricorda di aver sbagliato. Sul piano della complex TV — quel modello serialità elaborata che Jason Mittell ha teorizzato come caratteristico della televisione post-anni Novanta — Bridgerton occupa una posizione peculiare. Non è complessità narrativa nel senso di Lost o Breaking Bad: non ci sono misteri irrisolti che tengono svegli la notte, non c’è una moralità ambigua che mette a disagio. Eppure la serie gestisce con competenza ciò che potremmo chiamare complessità orizzontale: ogni stagione deve contemporaneamente raccontare la storia principale, far avanzare le sottotrame dei personaggi secondari, seminare anticipazioni per le stagioni successive, e mantenere la coerenza di un universo diegetico sempre più affollato. Nella quarta stagione questo equilibrio è più riuscito rispetto alla terza, dove la coppia principale – Colin e Penelope – rischiava di annegare nella molteplicità dei rivoli narrativi. Benedict rimane costantemente al centro. È un risultato non scontato.
Cenerentola in abito d’epoca
Benedict Bridgerton, secondogenito, artista, libertino con sensibilità, incontra al ballo in maschera di sua madre Violet la misteriosa Dama d’Argento. Non sa – non può sapere – che dietro la maschera si nasconde Sophie Baek, cameriera al servizio della crudele Lady Araminta e delle sue figlie vanitose. Il riconoscimento impossibile, la distinzione di classe come ostacolo romantico, la fuga a mezzanotte: sono gli stessi mattoni narrativi di Cenerentola, e la serie non si preoccupa minimamente di nasconderlo. C’è qualcosa di quasi sfacciato in questa operazione. Bridgerton prende un archetipo tra i più consumati dell’immaginario popolare occidentale e lo ripropone senza alcuna velatura intellettuale, confidando – giustamente – che il pubblico non stia cercando originalità di struttura, ma intensità di esecuzione. E in questo ha ragione. Luke Thompson, che nelle stagioni precedenti era rimasto sullo sfondo con una presenza obliqua e lievemente ironica, si rivela un protagonista capace di sfumature: i suoi silenzi carichi, i primi piani nei momenti di riconoscimento emotivo, quella specifica qualità del desiderio non detto che attraversa la sua recitazione come una corrente sotterranea. Yerin Ha nei panni di Sophie è una scoperta. L’attrice scozzese porta nel personaggio una concretezza che rischia continuamente di diventare il contraltare necessario all’idealismo di Benedict: dove lui sogna, lei calcola la sopravvivenza. Non è la protagonista femminile che aspetta di essere salvata – è una donna che si costruisce, mattone dopo mattone, una via d’uscita, e che rifiuta l’amore non perché non lo senta, ma perché non può permetterselo. Questa dimensione – l’amore come lusso di classe – è forse il contributo più interessante della quarta stagione al discorso più ampio della serie.
L’ucronia: il passato che non è mai esistito
Ed è qui che vale la pena fermarsi su uno degli aspetti più controversi – e più produttivi – dell’intera operazione Bridgerton: il suo sistema ucronistico. La serie è ambientata in un’era della Reggenza inglese che non è mai esistita. Non solo per le ovvie libertà anacronistiche nei costumi e nella colonna sonora – le coperture in stile quartetto d’archi di Ariana Grande e Taylor Swift sono ormai un marchio di fabbrica – ma per una scelta strutturale ben più radicale: il razzismo non esiste. La nobiltà britannica è multietnica in modo organico, la Regina Carlotta è una donna nera, Lady Danbury è un pilastro dell’alta società. Non si tratta di una distopia, non si tratta di un futuro alternativo: è semplicemente un passato che qualcuno ha pulito, lucidato, e reimmaginato come avrebbe potuto essere se la storia avesse preso un’altra direzione. Questa ucronia non è una scelta innocente e nessuno dovrebbe fingere che lo sia. Da un lato, c’è la lettura ottimista: Bridgerton propone modelli di rappresentazione che il canone storico ha sistematicamente escluso, normalizza la presenza nera negli spazi di potere senza farne un tema di dibattito intraseriale, e crea un immaginario in cui lo spettatore di qualunque provenienza può specchiarsi nei personaggi principali senza la mediazione di un contesto razziale oppressivo. È una scelta politica travestita da estetica, e per certi versi ha una sua coerenza. Dall’altro lato, il problema è esattamente quello: è una scelta politica travestita da estetica. L’ucronia di Bridgerton non problematizza il razzismo storico – lo cancella. Non invita lo spettatore a interrogarsi su cosa significhi la storia coloniale britannica, sull’eredità dell’Impero, sulle strutture di potere che hanno costruito proprio quell’alta società che la serie celebra con tanto scintillio. Lo schiavismo transatlantico è semplicemente assente dal campo visivo, come se bastasse non mostrarlo per non doverlo affrontare. È, in questo senso, un’operazione più conservatrice di quanto non sembri: cambia i volti ma preserva intatta la struttura. L’aristocrazia rimane gloriosa, il matrimonio rimane l’orizzonte di senso per quasi tutte le protagoniste femminili, e la mobilità sociale è possibile solo per via romantica. La casa di produzione Shondaland dà e toglie.
Fotografia, luce, corpo
Bridgerton è, prima di tutto, una questione visiva. La fotografia della serie – curata nella quarta stagione da un team che ha mantenuto la continuità cromatica del progetto originale – lavora su una palette che potremmo definire pastello sovraesposto: bianchi quasi abbacinanti, verdi acqua, cipria, oro che non brilla mai in modo volgare. È una luce che non descrive la realtà ma la idealizza sistematicamente. Non c’è mai sporco nelle strade, non c’è mai stanchezza sui visi, non c’è mai una luce crudele che mostri il peso degli anni. I primi piani sono l’arma principale del linguaggio visivo della serie. Bridgerton usa il close-up non per rivelare – come fa il cinema di Carl Theodore Dreyer o di Ingmar Bergman, dove il primo piano è un atto quasi violento di esposizione – ma per produrre intimità a basso costo emotivo. Lo sguardo di Benedict su Sophie è già un gesto narrativo prima ancora di diventare dialogo: la macchina da presa si avvicina, la musica si addensa, e lo spettatore capisce prima che i personaggi sappiano. È una grammatica visiva che lavora con lo spettatore anziché contro di lui, e per questo è straordinariamente efficace – anche se tecnicamente non è particolarmente coraggiosa. Il montaggio segue la stessa logica: ritmico nei momenti di tensione romantica, quasi ipnotico nelle sequenze di ballo, lento e prezioso nelle scene di intimità. Non c’è nessuna frattura formale, nessun azzardo di stile. È il montaggio di un prodotto che non vuole disturbare, e che ha ragione di non volerlo fare, considerata la funzione culturale che si è ritagliata.
Gli interni sono un capitolo a parte. La casa dei Bridgerton – riprodotta con una precisione quasi ossessiva nei nuovi set permanenti agli Shepperton Studios nel Surrey – è un sogno di carta da parati floreale, stufe in marmo, tende che fluttuano su finestre impossibilmente alte. Ogni ambiente racconta il carattere di chi lo abita: il disordine creativo dello studio di Benedict, la perfezione ordinata del salotto di Lady Violet, la fredda magnificenza delle dimore dei nemici. Gli scenografi di Bridgerton non decorano: illustrano. E poi ci sono i costumi, forse il vero testo critico della serie. La quarta stagione porta avanti la tradizione consolidata di usare gli abiti come sistema di segni quasi semioticamente autonomo. Sophie, nella prima parte di stagione, porta colori spenti, grigi, marroni – i toni della servitù e dell’invisibilità sociale. Quando indossa il vestito argenteo per il ballo in maschera, il contrasto non è solo visivo: è una trasformazione di stato che il pubblico legge immediatamente come liberazione temporanea. I costumi di Benedict, invece, oscillano tra l’eccentricità bohémien e il formalismo imposto dalla famiglia: il suo guardaroba è il diagramma del suo conflitto interiore.
Benedict e gli altri
Benedict Bridgerton è stato, per tre stagioni, il personaggio più sfuggente della famiglia. Non il maggiore che porta il peso del titolo, non la sorella proto-femminista, non il comico di turno: Benedict era il testimone, l’artista, quello che scivolava da una scena all’altra lasciando un’impressione di libertà vagamente malinconica. La quarta stagione gli dà finalmente una missione narrativa, e lo fa scoprendo che quella malinconia aveva radici precise: Benedict è un uomo che non sa dove collocarsi, né nella gerarchia familiare né nel mondo. Il rapporto con Eloise – la sorella con cui condivide lo spirito ribelle – è la sottotrama emotivamente più ricca della stagione. Claudia Jessie porta Eloise a un punto di svolta personale che le stagioni precedenti avevano preparato con pazienza: la constatazione che l’indipendenza non esclude il bisogno di connessione. Il suo percorso nella quarta stagione è, per molti versi, più interessante di quello della coppia protagonista, proprio perché non ha la struttura rassicurante del romance e deve muoversi in un territorio più incerto. Lady Violet, interpretata da Ruth Gemmell con una grazia che cresce stagione dopo stagione, attraversa nella quarta stagione una crisi silenziosa: vedova ancora relativamente giovane, madre di una famiglia ormai sgretolata nei matrimoni altrui, si trova davanti alla possibilità di un sentimento personale che sembra quasi imbarazzarsi di sé stesso. Penelope e Colin, neo-genitori, portano nella serie la normalità post-romantica del primo anno di matrimonio – e anche qui la sceneggiatura ha l’intelligenza di mostrare che il lieto fine non è la fine, ma un inizio diverso. Il cast di contorno – Lady Araminta, le sorellastre Li, Lord Stirling – funziona come sempre in Bridgerton come un apparato di pressione sociale: il mondo che circonda i protagonisti non è neutro, è un campo di forze che li opprime o li aiuta, che li giudica o li sostiene, e che in ogni caso ricorda allo spettatore che l’amore non avviene in un vuoto ma in una struttura.
La nuova Jane Austen (e il problema di questa definizione)
Bridgerton viene spesso descritta come la versione dei romanzi di Jane Austen ai nostri giorni e bisogna avere il coraggio di dire che questa definizione è insieme comprensibile e fuorviante. Comprensibile perché i punti di contatto esistono: l’ambientazione nella società dell’alta borghesia e della nobiltà inglese, il matrimonio come istituzione centrale di controllo sociale, le donne alle prese con una libertà sempre negoziata, la pungente osservazione dei costumi attraverso la voce narrante (Lady Whistledown che sostituisce l’ironia austeniana). C’è anche un’attenzione alle strutture economiche che regolano i sentimenti – il fatto che Sophie non possa permettersi di amare Benedict è una variante contemporanea dello stesso problema che Jane Bennet affronta con Bingley, e che Austen descriveva con precisione chirurgica in Orgoglio e pregiudizio. Ma Austen non è mai consolatoria. È questa la differenza fondamentale, e vale la pena insistere.
I romanzi di Austen sono attraversati da una critica acuta – e spesso spietata – delle stesse istituzioni che descrivono. Il matrimonio in Austen è necessario e spesso stupido. La società è bella e soffocante. I personaggi che non si conformano pagano un prezzo reale. In Mansfield Park, in Persuasione, in certi angoli bui di Emma, c’è un disagio che non si risolve mai del tutto, un’ombra che nessun matrimonio finale riesce a dissolvere completamente. Bridgerton, invece, è consolatoria nel midollo. Il lieto fine non è un compromesso – è una promessa mantenuta. I personaggi trovano l’amore e l’amore li salva, senza residui problematici. Questo non è necessariamente un difetto: è una scelta di genere, consapevole e legittima. Ma chiamarlo austeniano rischia di appiattire sia la narrativa di Austen sia Bridgerton, trattandole come varianti dello stesso testo quando sono operazioni culturali profondamente diverse. Bridgerton è più vicina a quello che Roland Barthes chiamava mythologie: la trasformazione del culturale in naturale, del costruito in dato. L’idea che l’amore romantico sia universale, che superi le classi e le convenzioni, che la coppia giusta trionfi sempre – queste non sono verità, sono miti. E Bridgerton li produce e li riproduce con straordinaria competenza industriale.
La macchina del desiderio
C’è una scena nella quarta stagione che sintetizza meglio di qualunque analisi cosa sia Bridgerton nella sua essenza: Benedict e Sophie si guardano attraverso un salone affollato, la musica sale, la macchina da presa si avvicina, e per qualche secondo il mondo intorno a loro smette di esistere. Non è cinema, nel senso alto del termine. È qualcosa di diverso e non necessariamente inferiore: è la produzione industriale di un’emozione specifica, con una precisione artigianale che meriterebbe più rispetto critico di quanto solitamente non riceva. Bridgerton è una macchina del desiderio – desiderio romantico, certo, ma anche desiderio estetico, desiderio di un mondo più bello e più giusto (nelle sue tinte ucronistiche), desiderio di un amore che non deludа. Funziona perché sa esattamente cosa promette e mantiene la promessa con scrupolo. Non ci offre la complessità scomoda della grande narrativa – non è la sua ambizione – ma ci offre qualcosa che la grande narrativa spesso dimentica: il piacere puro, la soddisfazione di una struttura che si chiude, la certezza che alla fine il cuore troverà casa.
La quarta stagione è forse la più equilibrata degli ultimi due anni: la terza aveva peccato di dispersione, questa ritrova il centro. Benedict è un protagonista finalmente degno della sua stagione, Sophie è una presenza forte e non decorativa, e i personaggi di contorno contribuiscono senza soffocare. Rimangono le limitazioni strutturali della serie – l’ucronia risolta troppo facilmente, la consolazione sistematica, la mancanza di vero rischio narrativo – ma sono limitazioni che Bridgerton porta con disinvoltura, come una collana di perle su un vestito da sera: visibili, forse discutibili, ma perfettamente integrate nel disegno complessivo. E forse è questa la risposta alla domanda iniziale. Bridgerton è il sintomo di un’epoca che ha bisogno, almeno per qualche ora, di credere che il ballo in maschera non finisca mai, che la Dama d’Argento venga trovata, e che l’amore sia abbastanza. Non è poco.
- Hannah Greig, The Beau Monde: Fashion and Etiquette in Eighteenth-Century London, Oxford University Press, Oxford 2023.
- Netflix / Shondaland, Bridgerton: The Official Guide to the Regency World, Abrams Books, New York 2025.
- Julia Quinn, La proposta di un gentiluomo. Serie Bridgerton. Vol. 3, Mondadori, Milano, 2024.
- V&A Museum, The Politics of Fashion: From Regency to Runway, Victoria & Albert Museum Publishing, London 2024.
