A volte capita che certi testi siano più divertenti e penetranti dei film di cui parlano o che addirittura siano in grado di avvincere anche chi non ha mai visto i suddetti film. Non batte il sole su quel volto di Barry Gifford, per esempio, finora inedito in italiano. Il volume custodisce un bottino di circa un centinaio di micro-recensioni di film noir. Un magnifico catalogo di vicoli ciechi della predestinazione e di peccatori incalliti che lavorano nell’ombra. Fiammeggiante sceneggiatore (Cuore selvaggio da un suo romanzo e Strade perdute, per la regia di David Lynch) e scrittore, Gifford ha forgiato la sua creatività e il suo senso estetico divorando di tutto tra libri e film. Qui cavalca la storia del cinema americano e mondiale, evidenziando una particolare predilezione per l’elemento criminale. Una scrittura agile che riesce a rendere speziate e interessanti anche le brevi sinossi: veloci istantanee che parlano soprattutto al cuore dei cinefili. La sagacia di questi scritti è soprattutto nel fatto di non mettersi a polemizzare (almeno non troppo) con la critica parruccona, indugiando su quelli che Gifford stesso definisce filmetti. Ne esce così una guida turistica utile e completa per immergersi in uno stato mentale e, in qualche modo, capire le origini pulp del ventre molle degli Stati Uniti d’America. Non manca l’ironia pungente come in occasione dell’olimpiade delle sopracciglia vista in Una rosa bianca per Giulia diretto nel 1950 da John Farrow: Gifford si perde a osservare la sfida tra Robert Mitchum (di gran lunga l’attore più citato insieme all’immancabile Humphrey Bogart), Faith Domergue e Claude Rains, tutti particolarmente abili nell’alzare un solo sopracciglio.
Il binario del destino come pilastro ontologico del noir
Quello che emerge continuamente da questo piccolo/grande atlante del cinema è che le trame non sono quasi mai il punto dell’azione noir. L’intreccio giallistico e la costruzione della suspense restano imprescindibili meccanismi imposti dal commercio. Ma qui la tecnica (sostanzialmente un affascinante bagaglio di trucchi illusionistici) si pone al servizio di una sensazione generale, di un’atmosfera Quello che interessa davvero a Gifford è la verità che si nasconde nell’ombra della menzogna. Una menzogna tanto più interessante quanto più è destinata a sé stessi, prima che agli altri. Così il noir sembra il termometro di un sogno americano che si è svegliato con i postumi di una sbronza colossale. Uno stato mentale che non è un’esclusiva USA ed è rintracciabile in tutte le possibili pieghe ipocrite della società moderna. Non a caso Gifford condivide il suo ricordo de I quattrocento colpi (1959) di François Truffaut, legandolo a un importante nodo autobiografico. Ricorda di aver visto questo capolavoro della nouvelle vague a dodici anni (la stessa età del protagonista Antoine Doinel) insieme alla madre.
“Quando ero piccolo mia madre e io andavamo spesso al cinema insieme. Lei amava andare al cinema, durante la giornata e di sera, e per tutti i tipi di film, ma in modo particolare quelli stranieri: francesi, inglesi e persino ungheresi; film che non poteva costringere nessun adulto a guardare con lei, quindi portava me”.
In questa micro-recensione di un film francese che non può certo essere definito noir, Gifford spiega bene cosa vede nel noir attraverso gli occhi e il corpo della madre di Antoine:
“[…] una specie di bionda sexy e frustrata convinta che il mondo le debba qualcosa di più. Tradisce il marito, e un pomeriggio, il bambino, mentre sta marinando la scuola, la vede baciare un uomo per strada. Il bambino e la madre si scambiano uno sguardo ma non dicono nulla, e più tardi lei gli propone un patto: non dirà niente sul fatto che ha saltato la scuola, se lui tace su quello che ha visto”.
Proprio come Truffaut, Barry Gifford ama mescolare autoanalisi e attenzione al milieu con la naturalezza di chi ha vissuto tra stazioni di autobus e motel di quart’ordine. Ancora sul film di Truffaut:
“C’è una scena nel film che mi ha colpito più di ogni altra. Il bambino e i suoi genitori stanno tornando a casa dopo una rara uscita di famiglia […], e mentre la madre sta appendendo il cappotto all’ingresso, il marito le si avvicina da dietro e le stringe i seni. […] ho visto anche l’espressione di disagio nel volto della donna quando è successo. Non gradiva più che il marito la toccasse in quel modo intimo; era irritata ma provava a non mostrarlo, a mascherare la sua infelicità e la sua delusione per il proprio matrimonio, la propria vita”.
Un’indimenticabile “finestra sulla menzogna” che spinge Gifford a rammaricarsi del fatto che il grande Truffaut non sia riuscito pienamente a portare queste vibrazioni oscure nei suoi noir propriamente detti: La sposa in nero (1968) e Finalmente domenica! (1983). Come osserva Gifford, la vera costante dello sguardo noir è che nessuno dice mai la verità, specialmente a sé stesso. Per Jean-Paul Sartre, la “malafede” (mauvaise foi) è l’atto di mentire a sé stessi per sfuggire al peso della propria libertà e delle proprie responsabilità (cfr. Sartre, 2014). Il detective cinico e il poliziotto corrotto cercano di convincere sé stessi e lo spettatore di essere obbligati a fare cose orribili per sopravvivere. La femme fatale si convince di essere una potenziale vittima che gioca d’anticipo, forzata dalle circostanze a vivere in un mondo che la vorrebbe in catene. I personaggi che si abbandonano al proprio presunto destino indugiano nell’in-sé sartriano: il modo di essere degli oggetti, della materia senza vita. Invece per Sartre il per-sé è (o dovrebbe essere) il modo di essere della coscienza umana, nella piena consapevolezza della sua libertà di scelta (per quanto angosciante e faticosa). Una coscienza che è davvero viva solo se riesce a emanciparsi dal binario del destino. Da notare che i francesi Sartre, Albert Camus e Simone de Beauvoir furono entusiasti ammiratori dell’americano Dashiell Hammett e del romanzo poliziesco statunitense degli anni Trenta e Quaranta. Il volto (o la maschera) come specchio dell’anima Barry Gifford ricorda così il classico Giungla d’asfalto (1950) di John Huston:
“Giungla riflette due tonalità: scuro e più scuro. […] Ma il vero fascino del film sta nella sua inarrestabile azione a domino, nel rumore secco di un pezzo che ne fa cadere un altro, fino al crollo totale della fila. […] in questo mondo non vince nessuno: tutto si rivela vano, un inganno da entrambe le parti della legge, che è essa stessa un inganno. […] le strade sono piene di ragni e le loro ragnatele avvolgono la Terra”.
Dal punto di vista dello spettatore, femme fatale e protagonista cinico/corrotto sono funzioni narrative ormai ampiamente codificate da decenni di Hollywood. Tuttavia il loro meccanismo non stanca mai, proprio come vedere documentari di animali che si affannano per la sopravvivenza. L’inganno e la mimesi diventano condizione esistenziale, proprio come avviene nella giungla animalesca, nel gran ballo delle prede e dei predatori. Questo inganno sistematico si lega bene al modo in cui gli spettatori perdono la propria identità durante l’immedesimazione spettacolare, che sia nel buio della sala o davanti a un monitor. Non a caso Gifford usa sempre (volutamente) il nome degli interpreti invece di quello dei personaggi (Bogey è sempre Bogey, non ha mai i nomi dei personaggi che interpreta). Attraverso l’identità fluida e la maschera funzionale si osserva la realtà riflessa nello specchio del noir. Lo spettatore accetta il patto di malafede sartriana insito in questo regime di finzione e fonde l’attore con il personaggio, così acquiescendo alla messinscena come proiezione di desideri e pensieri scomodi. Gifford esalta il ruolo del corpo dell’interprete come crocevia dei meccanismi di immedesimazione. Di Lawrence Tierney, scrive che sul suo volto “il male non si nasconde, ci si compiace”. Ecco una dichiarazione di poetica noir: il destino deve essere già scritto sulla faccia del personaggio, prima ancora di mettere mano all’azione. Ma scorrendo la carrellata di Gifford viene da pensare che il passato perseguita non solo i personaggi nei film ma anche i volti degli interpreti. Per esempio quando Gifford scrive che Joan Crawford e Barbara Stanwyck non fanno per lui. Attrici centrali nel noir ma antipatiche perché troppo spesso calate in trame che ruotano intorno all’odioso tema dell’avidità economica. Gifford ne riconosce il talento in ruoli di donne tenaci e sofferenti, ma:
“I tipi da camionista non fanno per me, e allora riesco a guardarle con distacco e a fregarmene se finiscano nel baratro o meno”.
Qui emerge l’importanza della sessualità nelle geometrie narrative pensate da Gifford. In Le catene della colpa (1947) di Jacques Tourneur c’è Kathie, interpretata dalla bellezza fragile ed enigmatica di Jane Greer. Agli occhi di Gifford questa interpretazione è la perfetta incarnazione della femme fatale:
“Greer è fantastica nel ruolo della stronza convincente, seducente, una perfetta bugiarda […] presentandosi come il pezzo di fica più dolce dell’emisfero occidentale, quando è chiaro che è una grande illusionista, che fotte più con la mente che con il corpo. […] Non c’è da stupirsi che Mitchum finisca per provare disgusto, sia per lei che per sé stesso”.
In effetti Kathie riesce a fottere due volte Jeff (Robert Mitchum) nello stesso film. Il passato alla fine ritorna sempre e segue chiunque proprio come l’ombra accompagna la luce nei chiaroscuri. Jane Greer tornerà in televisione con una particina nella seconda stagione di Twin Peaks (1990/1991) di David Lynch. Del resto Barry Gifford è pur sempre l’uomo che ha sussurrato sceneggiature nell’orecchio di Lynch, a sua volta interessato non poco ai chiaroscuri dell’universo crime. A proposito di femme fatale, Gifford non manca di notare che la già citata Barbara Stanwyck è l’animale rapace in La fiamma del peccato, film del 1944 diretto e sceneggiato dal grande Billy Wilder, considerato all’unanimità come uno dei vertici del cinema noir.
“Sono sempre stato affascinato dall’uso di Barbara Stanwyck come femme fatale nei film. Non mi dice proprio nulla. Che sia stata affiancata […] a Fred MacMurray, […] ha perfettamente senso. Nessuno dei due sembra abbastanza attraente […]”.
Stanwyck è la perfida Phyllis che vede davanti a sé solo la morte del marito e la polizza contro gli infortuni a “doppia indennità”. Seduce Neff, agente assicurativo utile allo scopo. Sebbene Neff non sembri “né così affascinato da lei come dovremmo credere, né così stupido da lasciarsi coinvolgere in un piano simile”. A ben vedere, Neff non è altro che un “morto di fica” qualsiasi al pari del William Hurt di Brivido caldo (1981) e qui Gifford soffre nel vedere Hurt, uno dei suoi attori preferiti, in un ruolo così semplicistico. Nella parabola noir, così come nel film di Wilder, tutti coltivano e professano cinismo. Eppure Neff si mette in gioco per Phyllis. Il detective accetta sempre il caso disperato proposto dalla femmina in pericolo, pur sapendo che non ne uscirà niente di buono.
A doppia indennità, doppio inganno
La fiamma del peccato di Wilder su sceneggiatura dello stesso Wilder, che dovette ritoccare il lavoro dello scrittore Raymond Chandler (cfr. Schlöndorff, Grischow, 2006), presenta un uso cruciale delle ombre oblique e sinistre, specialmente all’interno della casa di Phyllis, a sottolineare l’oscurità irredimibile dei protagonisti. Ma il film si distingue anche perché la sceneggiatura scorre perfettamente impermeabile a qualsiasi sentimentalismo, senza mai perdere un colpo in quanto a cinismo. Il caso viene risolto da Keyes, il vecchio superiore di Neff (interpretato da Edward G. Robinson che ruba la scena a tutti). Il vecchio cinico investigatore Keyes è il referente simbolico di una specie di stazione degli autobus esistenziali che, nella logica del noir, devono necessariamente tornare al loro posto una volta terminato il circuito a loro assegnato dal destino. La voce fuori campo di Neff che racconta la vicenda retrospettivamente, è uno stilema tipico del noir. Neff detta il suo resoconto al dittafono come se stesse al tavolo della propria autopsia, un trucco ingegnoso per ricreare cinematograficamente l’effetto letterario della confessione scritta su carta, elemento tipico dei delitti passionali che la cronaca nera non manca mai di riportare. Il dittafono che usa Neff rappresenta, implicitamente, non solo il pubblico ma anche il capo Keyes ovvero una qualche approvazione, sebbene postuma. Ecco la pistola fumante, la prova della malafede sartriana nel cuore del noir. Gifford insiste su quanto sia delicato il transfer cinematografico e su come la forza dell’inganno sia basata sul volto dell’attore/attrice. Con la sua sola presenza fisica, un interprete può condizionare la riuscita di un film.
La fuga è un noir del 1947 scritto e diretto da Delmer Daves, basato sull’omonimo romanzo di David Goodis. Anche qui, come per Detour (1945) di Edgar G. Ulmer, Gifford non lesina critiche al film cult. Una trama “sciocca, inverosimile o semplicemente irreale” ma che risulta in un irresistibile classico per la sua “capacità di trasmettere emozioni autentiche” tramite originali scelte stilistiche. In particolare la tecnica della soggettiva: la prima parte del film è raccontata interamente attraverso lo sguardo del fuggitivo che coincide con quello della macchina da presa. Il volto del protagonista non appare mai (fatta eccezione per una vecchia foto segnaletica) finché non vengono rimosse le bende che seguono un provvidenziale intervento di chirurgia plastica. In pratica il protagonista è invisibile per metà film (sebbene il pubblico ne conosca l’interprete dai titoli di testa) ed ecco finalmente il volto di Humphrey Bogart. La macchina cinematografica diventa lo specchio che svela il mondo reale, una nuova realtà affrontata con una nuova faccia per tutta la seconda parte del film. Il passaggio (il dark passage) tra i due mondi avviene, ovviamente, nell’oscurità:
“La scena con il folle chirurgo plastico alle due di notte, il cui studio si trova in un vicolo buio, è la migliore in assoluto, piena di primi piani distorti e proporzioni deformate, come volti che si sporgono su una bara; e li vediamo come li vedrebbe un cadavere”.
Il cinema noir è un dispositivo riflettente che sospende la necessità di qualificarsi come soggetto con delle responsabilità. Offre allo spettatore un volto nel quale specchiarsi e mettere in pausa il mondo reale.
Le verità del bianco e nero e dell’incontro con Lynch
Se per Gifford la realtà è un reticolo di strade piene di ragni e ragnatele, l’essenza animalesca della metropoli è ancora più vivida durante il “contatto notturno”, allorquando
“[…] il sesso e il pericolo affiorano in superficie molto più facilmente, danno forma all’inquadratura, lo sfondo si riempie e si avvicina, minacciando di sopraffare, di prevalere su qualsiasi futile tentativo di contenerlo […]”.
La luce del giorno è solo una distrazione, una fase di passaggio che fissa meglio i “momenti di verità” e i concetti elaborati durante gli incontri notturni. Solo il bianco e nero novecentesco riesce a maneggiare tutta quella oscurità con la giusta quantità di luce. Modellando le ombre e le sfumature di grigio sullo sfondo e accentuando il contrasto sulle figure in primo piano, il cineasta è in grado di ritagliare queste ultime staccandole dalla realtà, conferendole una qualità speciale, senz’altro innaturale, ma in un senso negativo o positivo a seconda degli scopi narrativi. Gifford associa la visione di film in bianco e nero alle ore 3:30 del mattino, un momento perfetto in cui “la realtà è sospesa, la mente razionale perde il controllo e tutto va a rotoli”. Una sospensione del logos che David Lynch ha, evidentemente, amato quando nel 1991 scelse di portare al cinema il romanzo Cuore selvaggio dello stesso Gifford. Sicuramente benzina per le tirature dei romanzi successivi dello scrittore. Certo un esempio importante di come il genere noir tenda più di altri a trascendere le gabbie dell’intrattenimento industriale per espandersi verso il sogno e le contaminazioni pop. Quentin Tarantino è dietro l’angolo. Anche se nel libro non se ne fa menzione, l’incontro con Lynch è particolarmente significativo ai fini dell’analisi del noir, per via dell’attenzione che lo scrittore e il regista hanno sempre avuto per l’approccio cromatico (o monocromatico). Non a caso i primi successi di Lynch furono pellicole in bianco e nero del calibro di Eraserhead (1977) e The Elephant Man (1980), scelte estetiche non certo conformiste all’epoca.
Lavorando con Lynch alla stesura di Strade perdute, Gifford ha amato la possibilità di sfrenarsi nelle strutture non-lineari proposte dal regista. Gifford pensava a quel film come a un “Orfeo ed Euridice incontrano La fiamma del peccato” (Hughes, 2007). Lynch era affascinato dalla frase “lost highway” (autostrada perduta) presa da un romanzo di Gifford. Cosa accade se un giorno una persona si sveglia e diventa un’altra persona? Una persona completamente diversa da quella che era stata il giorno prima? In questo detour surrealista si incontrano bene il David che prende l’ordinario e lo fa sembrare straordinario, con il Barry che prende lo straordinario e lo fa sembrare ordinario (ibidem). Il culto per i chiaroscuro scioccanti e per le piccole cose oscure e inquietanti è il terreno di incontro ideale per sospensioni surrealiste, anche in film a colori (ma pieni di oscurità) come Strade perdute. Certo, la mappatura dei tanti b-movie di culto citati da Gifford rischia di apparire dispersiva a chi non conosce (e forse non conoscerà mai) filmetti come il citato Detour o La sanguinaria (1950 di Joseph H. Lewis, ma il libro resta un documento avvincente e convincente sulla possibilità di accendere, in futuri cinefili, una scintilla di curiosità. Fuori dal passato, il noir in bianco e nero sembra avere un futuro pallido, in un’epoca in cui il pensiero è assediato dalle semplificazioni del soluzionismo tecnologico, dall’accelerazione di dispositivi e piattaforme, dall’ossessione per l’alta definizione e per la sensoristica ovunque. Eppure arriva un momento in cui anche alle scimmie sapiens può giovare fermarsi a contemplare qualcosa, tenere un po’ i piedi per terra e prendere coscienza dei suoni della giungla. Il noir è fatto di storie urbane che riportano a galla verità primordiali, spesso rimosse, teatri di sangue fatti da figure che entrano ed escono dal nero avvolgente della notte.
È ora di allacciarsi la cintura di sicurezza, come raccomanda Bette Davis in quel vecchio capolavoro di bianco e nero e perfide creaturine che è Eva contro Eva (1950) di Joseph L. Mankiewicz. Su un’autostrada perduta non possono esserci limiti di velocità.
- Barry Gifford, Cuore selvaggio, Mondadori, Milano, 2024.
- David Hughes, The Complete Lynch, Virgin Books, Londra, Regno Unito, 2007.
- Jean-Paul Sartre, L’essere e il nulla, Il Saggiatore, Milano, 2014.
- Delmer Daves, La fuga, Sinister Film, 2020 (home video).
- John Farrow, Una rosa bianca per Giulia, Terminal Video, 2007 (home video).
- John Huston, Giungla d’asfalto, Sinister Film, 2026 (home video).
- Joseph H. Lewis, La sanguinaria, Prime video (streaming).
- David Lynch, Cuore selvaggio, Universal, 2021 (home video).
- David Lynch, Strade perdute, CG Entertainment, 2026 (home video).
- Joseph L. Mankiewicz, Eva contro Eva, Eagle Pictures, 2024 (home video).
- Volker Schlöndorff e Gisela Grischow, Billy, ma come hai fatto?, Feltrinelli, 2006 (home video).
- François Truffaut, I quattrocento colpi, Prime video (streaming).
- Jacques Tourneur, Le catene della colpa, Studio 4k, 2015 (home video).
- Edgar G. Ulmer, Detour, Sinister Film, 2020 (home video).
- Billy Wilder, La fiamma del peccato, Sinister Film, 2024 (home video).