Di recente, il documentario Mr. Nobody Against Putin diretto da David Borenstein e Pavel Talankin, premiato all’ultima edizione dei premi Oscar, ha riportato al centro una questione che riguarda non solo la guerra in Ucraina, ma più in generale il modo in cui il conflitto entra nelle immagini e, attraverso di esse, nella vita quotidiana. Il film segue Talankin, insegnante e videomaker in una scuola di Karabash, una piccola città russa, che dopo l’invasione dell’Ucraina inizia a documentare dall’interno la trasformazione della scuola in uno spazio di propaganda patriottica e militarizzazione dell’infanzia. Le sue riprese mostrano lezioni imposte dall’alto, cerimonie, esercitazioni, slogan, e soprattutto il modo in cui la guerra viene fatta filtrare nella vita ordinaria fino a diventare ambiente, abitudine, forma di educazione. Particolarmente significativo è il fatto che Talankin filmi proprio perché il sistema gli chiede di filmare: la macchina delle immagini, pensata per certificare l’adesione alla propaganda, diventa così anche lo strumento che la espone. Più che mettere in scena il trauma come evento improvviso, Mr. Nobody Against Putin mostra qualcosa di ancora più inquietante: la sua normalizzazione. La guerra non arriva solo come notizia o immagine estrema, ma come pressione continua sullo sguardo, come flusso che modella il linguaggio, la memoria e la percezione. La guerra continua infatti a raggiungerci, ma non più come faceva un tempo. Non arriva soltanto attraverso il giornale, il telegiornale o la fotografia che si impone alla memoria. Oggi compare nel feed: tra una pubblicità, un balletto, un meme, una ricetta, un frammento di vita quotidiana. Le esplosioni scorrono accanto ai contenuti sponsorizzati, i corpi feriti convivono con i format dell’intrattenimento, le rovine si mescolano alla leggerezza delle stories. Il conflitto non è uscito dal nostro orizzonte visivo; al contrario, ne è diventato una componente ordinaria. È da qui che nasce una domanda che riguarda non solo i media, ma il nostro modo di stare al mondo: che fine ha fatto lo choc?
Quando l’immagine interrompeva
Per Walter Benjamin lo choc era una figura decisiva dell’esperienza moderna. La metropoli, il traffico, la folla, il cinema, la pubblicità esponevano l’individuo a una sequenza di urti percettivi continui. Ma proprio in quella frattura poteva aprirsi una possibilità critica: lo choc non era soltanto trauma, bensì interruzione del ritmo abituale, colpo capace di ridestare l’attenzione (cfr. Benjamin, 2018). In questa linea Antonio Rafele ha mostrato come la tecnica dello choc continui a strutturare anche l’esperienza contemporanea dei media, dall’effimero pubblicitario alle piattaforme digitali (cfr. Rafele, 2019). Nel Novecento il fotoreportage di guerra è stato forse la forma più intensa di questo choc morale. Le immagini di Robert Capa, Don McCullin, Nick Ut, Eddie Adams non si limitavano a mostrare la violenza: la fissavano, la isolavano, la consegnavano allo spettatore come evento. Il miliziano colpito a morte di Capa, il soldato sconvolto di McCullin, la bambina del napalm di Ut, l’esecuzione di Saigon fotografata da Adams: ciascuna di queste immagini sembrava imporre una sosta, chiedere tempo, silenzio, presa di posizione. Non era ancora il flusso, ma il fotogramma.
Susan Sontag ha descritto con lucidità l’ambivalenza di queste immagini. Le fotografie del dolore possono rendere visibile ciò che altrimenti resterebbe lontano, ma non garantiscono di per sé una risposta etica. Possono indignare, commuovere, oppure scivolare via. E tuttavia, nel regime del fotoreportage, restava una differenza decisiva: l’immagine traumatica si presentava ancora come qualcosa che interrompeva il corso ordinario dell’esperienza. Faceva attrito contro il quotidiano (cfr. Sontag, 2003). La fotografia di Kim Phúc, la bambina vietnamita colpita dal napalm, è forse una delle immagini che meglio condensano questa funzione storica dello choc. Il corpo vulnerabile, nudo, ferito, corre verso l’obiettivo, sottraendosi a ogni distanza rassicurante. L’immagine non lascia spazio alla distrazione: obbliga a guardare.
Il feed come ambiente della guerra
Oggi le immagini di guerra non sono meno violente, né meno vere. È cambiato il loro ambiente. Il feed non gerarchizza, non separa, non isola: fa convivere tutto. Guerra e ironia, lutto e pubblicità, testimonianza e performance, distruzione e consumo. Lo spettatore non “va” più a vedere la guerra; la guerra gli passa davanti mentre fa altro. E in questo passaggio perde qualcosa della sua eccezionalità. Per descrivere questa trasformazione si può parlare di choc addomesticato. Non la scomparsa dello choc, ma la sua integrazione nel ritmo ordinario del consumo visivo. Le piattaforme cercano e valorizzano i contenuti forti, perché generano attenzione, commenti, condivisioni. Ma questa attenzione è costruita per restare compatibile con la continuità dello scrolling. L’immagine traumatica deve colpire senza spezzare davvero il flusso; emozionare senza arrestare; ferire quel tanto che basta per essere rilanciata. Il risultato è una forma nuova di visibilità del dolore. La guerra non appare più solo come evento storico, ma come genere visivo. Ogni conflitto porta con sé un repertorio ormai riconoscibile: palazzi sventrati, rifugi, ospedali, bambini feriti, video verticali ripresi con lo smartphone, slogan grafici, hashtag, meme, montaggi emotivi. Ucraina e Gaza hanno mostrato bene questa trasformazione. Le immagini non circolano soltanto come testimonianze, ma come reel, stories, contenuti già predisposti alla reazione immediata. Lo choc rischia così di diventare formula.
Il punto non è dire che non proviamo più nulla. Sarebbe troppo semplice, e probabilmente falso. Il problema è che il modo in cui vediamo condiziona il modo in cui sentiamo. Sontag lo intuiva già parlando della ripetizione delle immagini di sofferenza: il troppo vedere può produrre assuefazione, stanchezza, distanza (cfr. Sontag, 2003). Nel contesto dei social questo processo si radicalizza. La ricezione distratta, che in Benjamin era ancora una forma storica di apprendimento della modernità, diventa qui il regime standard dello sguardo. Guardiamo mentre facciamo altro. Scorriamo mentre reagiamo. Assorbiamo immagini senza fermarle davvero.
Replay, silenzio, input
Dentro questo scenario, tre figure aiutano a pensare il destino dello choc: il replay, il silenzio e l’input. Il replay definisce la temporalità delle immagini digitali. I video possono essere riguardati, salvati, rilanciati. Questa ripetizione tende da un lato ad anestetizzare: ciò che viene visto continuamente perde unicità e si normalizza. Ma il replay non è solo automatico: l’utente può scegliere di tornare su un’immagine, di fermarla, di sottrarla per un attimo allo scorrimento. In quel gesto minimo, la ripetizione non addomestica soltanto lo choc: ne conserva anche una traccia (cfr. Rafele, 2019). Accanto al replay, emerge il silenzio. In un ambiente dominato da notifiche, reaction e commenti, il semplice gesto di non condividere, non commentare, non reagire subito assume un valore ambiguo. Il silenzio può essere fuga o rimozione, ma può anche essere sospensione del flusso, tentativo di allungare il tempo dello sguardo oltre il ritmo imposto dalla piattaforma. Non una soluzione morale, ma una tregua provvisoria della percezione. Infine c’è l’input. Oggi non siamo soltanto esposti allo choc: lo cerchiamo. Chiediamo al feed di sorprenderci, indignarci, commuoverci. Scorriamo in cerca di contenuti che promettono un micro-urto emotivo, e così facendo forniamo ai sistemi di raccomandazione dati preziosi sui nostri desideri e sulle nostre soglie di tolleranza. Lo spettatore non è solo vittima di un sistema che programma i suoi choc; contribuisce a produrli.
Un rallentamento possibile
Forse è qui che si gioca ancora qualcosa del vecchio choc benjaminiano. Non nell’ennesima immagine estrema, non in una violenza sempre più spettacolare, ma nella possibilità minima di incrinare la continuità del flusso. Quando il replay non è più semplice ripetizione, ma ritorno. Quando il silenzio non coincide con la fuga, ma con una sospensione dello sguardo. Quando, per un attimo, il visibile smette di scorrere e torna a pesare. È in questo punto che Mr. Nobody Against Putin continua a lavorare anche oltre le sue immagini. Non tanto perché mostri qualcosa di inaudito, ma perché restituisce al presente la sua vera inquietudine: il fatto che la guerra possa non apparire più come rottura, ma come sfondo, come pedagogia, come lento adattamento della percezione. E allora il problema non è più soltanto che cosa ci colpisce, ma che cosa riesce ancora a sottrarsi alla rapida usura del visibile. Se il destino del presente è quello di addomesticare lo choc, allora ciò che può ancora scuoterci potrebbe stare proprio in un rallentamento improvviso: nel momento in cui l’immagine, invece di consumarsi nel flusso, resiste per un attimo, ci trattiene, e torna a farsi domanda.
- Walter Benjamin, Esperienza e povertà, Castelvecchi, Roma, 2018.
- Antonio Rafele, «Lo spettatore al replay. Le immagini sportive e i loro effetti», Mediascapes Journal, n. 13, 2019.
- Susan Sontag, Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano, 2003.
