“I denti umidi di Danilevskij luccicavano, la sua risata faceva pensare a una pesca che al primo morso schizza il suo stucco in tutta la bocca; ridono così solo le persone in eccellente stato di salute. Anche Simon, che era piccolo di statura, si era lasciato scappare l’interiezione di una risata; cercava di guardare lo spettacolo attraverso le spalle delle persone e si era alzato sulle punte dei piedi”
(Charitonov, 2026).
Fin da subito, il mostruoso. Il mostruoso o, diremmo meglio, l’unheimlich. Non-familiare. Senza addentrarci negli studi di Sigmund Freud, che farebbero deviare l’analisi, notiamo in via preliminare che il mostruoso è spesso, in letteratura, prodotto del normale. Quando l’autore viviseziona, pone la lente di ingrandimento sul dettaglio, quello non è più parte di qualcosa, ma è qualcosa. Accade, dunque, che il dente scoperto dalla risata, poiché viene ingigantito, ampliato a livello di dimensioni, si faccia inquietante. È forse questo il principio di molta letteratura orrorifico-grottesca dell’Ottocento, e quindi delle opere (ricordiamo Le anime morte e i Racconti di Pietroburgo) di Nikolaj Vasil’evič Gogol’.
Una giornata di febbraio di Mark Charitonov è un tipo di operazione mimetica. Laddove, cioè, la letteratura contemporanea ragione su lateralità, autofiction e frammentismo, nel romanzo di Charitonov abbiamo una terza persona onnisciente. Sembra poco; è molto, moltissimo. Poniamo un personaggio che parli in prima: le sue similitudini e le sue metafore sono più accettate, perché è un personaggio a parlarci, è un personaggio che si concede gli slanci retorici. Nel contesto, invece, di un racconto in terza, la metafora e la similitudine riportano il lettore a una maniera di fare letteratura che in un certo senso possiamo dire “anacronistica”. Giudizio, questo, che sembra eccessivamente netto. Ma guardiamo, per esempio, il brano seguente:
“Un rumore inarticolato lo assordò, come quando ci si mette l’ovatta nelle orecchie che fanno male. […] Era allegrissimo, non smetteva di esserlo quel giorno, come se la festa che spumeggiava tutto intorno, con fuochi d’artificio notturni e il ballo all’Opéra, fosse stata organizzata solo per loro […]”
(ibidem [corsivo dell’autore, ndr]).
Chi è l’io che dice “come se”? Il narratore. Il narratore non appartiene al diegetico, il narratore è l’autore del libro. Charitonov osserva la scacchiera che ha predisposto e usufruisce di forme in un certo senso “giudicanti”. Per farla breve, Charitonov non sceglie una focalizzazione interna ma – autore-dio che sa tutto di tutti – commenta. Qui l’anacronismo: l’autore onnipotente e onnisciente che commenta. Alessandro Manzoni, quindi, e Fëdor Dostoesvkij. E quindi Gogol’. Arriviamo perciò a definire mimetica la prosa di Charitonov come ai è detto. In primo luogo, dunque, Una giornata di febbraio è, nel suo anacronismo, operazione formale dove la caratura, la profondità concettuali delle riflessioni sono calate in un dispositivo ludico, sperimentale, mimetico. Gogol’, lo scrittore, prima insieme agli amici Simon e Danilevskij, durante la festa di carnevale, viene rapito da un uomo che asserisce di chiamarsi come lui e, come Gogol’, di scrivere racconti grotteschi. Il “vero” Gogol’ verrà liberato da una figura femminile non caratterizzata, indefinita. Nel mezzo, riflessioni. Prima, il disprezzo. Sì, perché i due amici odiano Gogol’. Non lo trovano più, non lo vedono più; approfittano per sparlarne, perché “potrebbe essersi eclissato apposta. Con lui non si può mai sapere” […] quello scrittore che tanto si dà arie ma che infine “sa anche meno cose di loro” e, anzi, dimostra una “scarsa conoscenza della vita”, un uomo a cui “le persone vere non interessano”. Gogol’. La malattia dello stomaco, i crampi, i conati. La solitudine. Alienato, Gogol’: dagli altri (lo abbiamo visto), che fingono, e alienato da sé, perché con sé fatica a convivere. E infatti non si oppone alle mani che lo issano sul carro, e si sente “liberato dal proprio peso”. Viene, dunque, l’incontro col doppio – tema tipico dei racconti orrorifici del XIX secolo. Ma non è un doppelganger, l’uomo che Gogol’ incontra, perché non gli corrisponde fisicamente. E questo è un dato forte che Charitonov introduce. Più che doppio, dunque, uno specchio deformante. Funzione di questo specchio, oltre a stordire la forma di Gogol’, è anche quella di catalizzare riflessioni che gli altri non capirebbero, chiusi come sono – vedi Simon e Danilevskij – nella banalità del pregiudizio e nella mediocrità.
“Gogol’ guardava con viva curiosità quel suo inatteso doppio, come se fosse nato dalla sua stessa imprudenza, da un suo ambiguo concedersi, da una smorfia sfuggita al suo controllo. Per un attimo fu preda di un’ansia senza nome. Assurdo! In quel volto privo di sopracciglia, rotondo come un blin, non c’era astuzia, ma solo dolcezza e bonarietà”
(ibidem).
E i due parlano di gloria. Che cos’è? L’impostore dice che la gloria “non puoi afferrarla con le dita, non puoi darla da mangiare ai bambini. Non c’è niente in lei di materiale, di positivo” e forse è solo un mancamento, una sottrazione. Avere gloria, sembra dire l’impostore, è negativa in senso che, con la gloria, non si è (più), mentre non si raggiungono stadi, con essa, che solo isola e priva, così l’impostore nel suo ragionamento paradossale. E quando questi rivela a Gogol’ che Puskin (quell’Aleksandr Sergeevič Puskin) è morto a duello:
“Otello è affascinante a teatro, ma qui si faceva sul serio”
(ibidem).
Cioè: che bisogno c’è di scrivere in un mondo che “fa sul serio” in termini di tragico e di comico, di grottesco e di ridicolo? Inevitabilmente, il romanzo di Charitonov, metaletterario, non può non affrontare il tema della (non) teleologia dello scrivere. Lo fa in un modo curioso. E analogo a quello di Daniele Del Giudice ne Lo stadio di Wimbledon. Lo scrittore, di cui il protagonista di Del Giudice raccoglie informazioni, credeva nella “primavoltità” che, impossibile da raggiungere, rendeva inane ogni romanzo. Stesso dicasi qui, nel mondo del (“vero”) Gogol’: duelli, povertà, oppressione. Rappresentare ha senso in un mondo che tende a rappresentare sé stesso? C’è mai stato un momento in cui la rappresentazione valeva qualcosa? Essa è in sé alienazione dal reale, che sublima a fine catartico (se si prende l’idea antica); ma c’è mai stato davvero bisogno di questa cesura dalla realtà? Per l’impostore, no: la realtà è sempre così satura di colore che ogni spostamento (ogni rappresentazione) non può che farli sbiadire, questi colori. Gran parte di Una giornata di febbraio consiste nelle sole riflessioni di Gogol’, che discendono da quanto abbiamo già affrontato. Di seguito, tre dei paragrafi, molto simili per layout ai “tropismi” di nathalie Sarraute (senza destinatario o mittente, atemporali, chiusi/aperti dai puntini di sospensione):
“…è come quando il freddo non arriva subito al corpo nudo gettato nella neve: il tuo involucro di aria calda ti protegge ancora, la caduta non si è ancora compiuta, resti sospeso, intorpidito nel vuoto – un lungo, incommensurabile istante senza fine; ma non c’è possibilità di ritorno, il filo sottile che ti teneva in equilibrio si è spezzato […]”
(ibidem).
E poi:
“…che cos’è questo caleidoscopio che hai nella testa? Niente è più al suo posto. Come quando, da bambino, nell’acqua trasparente, cercavi di imprigionare con la mano un pesciolino appena nato sul fondale pieno di sole e… non ti restava in mano altro che la sabbia. Perché non riesci nemmeno a sentire, a capire di essere stato trafitto? Sei diventato rigido come un pezzo di lego e continui a cercare di ricordare qualcosa… e invece si vede con chiarezza: la candela con un sibilo si spegne nel piattino, le ombre fluttuano sulle pareti, la stanza è stata riscaldata al punto che si soffoca, e tuttavia rabbrividisci come in mezzo ai campi d’inverno in un traballante carro coperto da una tenda. Perché è inverno? Si è tutto mescolato. In che anno siamo? […]”
(ibidem).
Coerentemente con la letteratura gogoliana, l’operazione mimetica di Charitonov concerne anche i nodi tematici. La tensione tra delirio e realtà. L’apparire e lo scomparire delle ombre. La natura dei sogni. E si torna al rappresentabile, all’irrappresentabile. E quindi al ruolo che ha la parola, nella forma di simbolo che “ordina” la realtà: qual è il suo compito? Jorge Luis Borges, nell’Aleph, sapeva che si accetta tranquillamente la realtà per gioco, laddove internamente intuiamo l’irrealtà di tutto. Al che la letteratura, come qualsiasi altra rappresentazione, può diventare specchio di queste deformazioni – spesso microscopiche e comunque decisive – ma è in quel momento che il suo statuto è messo in dubbio. Ritorniamo all’Otello, di cui poco fa diceva l’impostore. Se la realtà sfocia nell’irrealtà, se niente può essere una volta per tutte determinato, quantificato, se viviamo nel sogno, che cos’è la rappresentazione della realtà se non la duplicazione di un sogno, un proliferare potenzialmente infinito di immagini che non si riescono a decodificare?
Nikolaj Vasil’evič Gogol’ e Mark Charitonov.
In fondo, la letteratura che oggi diremmo “realista-magica” consiste nel moltiplicare il sogno che già di per sé è il mondo. Non per il gusto di far perdere la strada, ma per accettare il gioco che prevede l’inesistenza della strada giusta. E tutto porta alla confusione, dei tempi delle facce delle emozioni. Dunque, Gogol’ e l’impostore parlano proprio di questa vanità. Vanità da cui emergono le incombenze quotidiane, così sciocche, eppure fondamentali perché accettate come reali, come reali impegni dall’unanimità sociale. Convenzioni, quindi, che hanno reso monolitica la realtà, la vita; allo stesso tempo, nei momenti di dormiveglia – laddove i mostri della letteratura compaiono – indoviniamo l’irrealtà. Le palpebre cascano e troviamo, negli arabeschi della tappezzeria, forme significanti che la luce del sole oscurava (questo esempio lo troviamo in Jean-Paul Sartre, Immagine e coscienza). Dice l’impostore che “alla vita non piace farsi violenza, nemmeno per un ideale”, e allude alle forme imposte alla liquidità: è con l’invenzione (i due Gogol’ ne parlano) di assurdità come le cambiali che abbiamo incapsulato la vita in una forma che ce la restituisse comprensibile. Ma, lasciate cadere le convenzioni, ecco la fluidità dei contorni, l’inesistenza dei confini.
“Se si osservasse la vita da un’altezza sovrumana, apparirebbe solo come vacuità e caducità. Ma dall’interno, per un’anima mortale che vive, si può capire la passione che la distingue. Si può guardare tutto con maggior benevolenza, senza accantonare la vanità, né la perfezione, né la morte; nemmeno vivere nella completa incoscienza della morte è un segno di saggezza. […] Ho da poco sentito una bellissima conversazione filosofica: la mia bambina Masa voleva spaventare il fratellino più piccolo, Aleksandr: «Morirai» gli ha detto «morirai, ti metteranno in una piccola tomba, ti ricopriranno di terra, e farà freddo, non ti daranno niente da mangiare e da bere, avrai fame! » Capisce? C’è qualcosa in questo… Avrai fame!”
(ibidem).
Prima di essere salvato, Gogol’, abbattuto dalla densità, vuole “solo un istante”: non vuole “preoccuparsi della pochezza e della grandezza”, ma “aprirsi una via prima che tutto scompaia”, e cogliere qualcosa ma “non con il pensiero”, bensì realmente, “con lo sguardo aperto e illuminato”. Ed è forse questa la speranza di Charitonov: non tramite l’intelletto, non grazie alla ragione, ma con gli occhi aperti (alla maniera degli occhi di Adriano quando Marguerite Yourcenar lo fa “entrare nella morte”), forse possiamo indovinare qualcosa. Nelle ramificazioni che sembrano nascere spontaneamente, senza tronco a deciderle, Charitonov promette al suo Gogol’: perverrai a qualcosa che non sia un gioco di riflessi. Lo salva una donna che nel giro di un attimo scompare. Senza risoluzione si chiudono i simposi nati dalla coercizione di Gogol’. Opera metaletteraria che sfrutta non solo il rapporto tra diegetico ed extradiegetico ma che, dapprima con l’impertinenza del gioco e poi col dramma esistenziale, romanza figure storiche, Una giornata di febbraio opera mimesi di una letteratura oggi “fuori moda”, quella che non entra in punta di piedi ma prende frontalmente i drammi da sempre contemporanei del reale, dell’irreale, dell’anonimato contro la gloria. Nel profluvio di parole che portano a poco, che aprono mille direzioni disorientanti, quel bisogno di vederci chiaro, foss’anche un attimo.
Piove, e tanto. È il diluvio. Riesce difficile, a Gogol’, respirare. Vuole qualcosa “in cui credere, per non essere inghiottiti nell’oscurità e per non perdere l’immagine del mondo”.
- Jorge Luis Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano, 2001.
- Jean-Paul Sartre, Immagine e coscienza, Einaudi, Torino, 1976.
- Marguerite Yourcenar, Memorie di Adriano, Einaudi, Torino, 2014.
