La Trilogia dell’Area X, che nel 2014 impose Jeff VanderMeer come una delle voci più originali del fantastico contemporaneo, nasceva da una premessa tanto semplice quanto inquietante. Una lingua di costa viene isolata dal resto del continente da un confine invisibile e improvviso; oltre quel confine la natura ha riconquistato ogni cosa, e le spedizioni che il governo vi manda per capire tornano cambiate, o non tornano affatto. Tre romanzi: Annientamento, il diario di una biologa che varca il confine; Autorità, il romanzo dell’agenzia che studia l’Area X; Accettazione, che chiudeva il cerchio, lasciavano il lettore davanti a una domanda che era anche un congedo: cosa accadrebbe se lasciassimo entrare tutto ciò che ci ostiniamo a tenere fuori? Assoluzione, quarto atto di un ciclo che credevamo concluso, non risponde a quella domanda, ma scava nel suo passato, fino a un’origine che si rivela più enigmatica della fine. Perché questo libro non è un prequel nel senso consolatorio del termine. Non viene a riempire i vuoti, a chiarire come e quando l’Area X ebbe inizio, ma semmai a dimostrare che il principio stesso di un inizio è la prima illusione antropocentrica di cui dovremmo liberarci. L’Area X non comincia: è sempre stata lì, in attesa, e il romanzo lo dice con una frase scarabocchiata sul muro di una città morta, che suona quasi come una sentenza: “nessun cambiamento, ma troppo presto, stagione sbagliata”.
La Trilogia era strutturata attraverso due binari interpretativi, che tornano qui intatti, anzi inaspriti: uno spaziale, l’idea di confine, e uno linguistico, la parola (cfr. Giudici, 2025). I tre romanzi si lasciavano collocare sostanzialmente sotto tre modelli letterari: James Ballard e l’inner world per Annientamento (cfr. Ballard, 1997, 2005), Philip K. Dick e lo slittamento dall’epistemologico all’ontologico per Autorità (cfr. Dick, 1997), la ciclicità buddhista del Saṃsāra per Accettazione. Sull’asse dello spazio VanderMeer aveva costruito la sua geografia del limite, la dinamica relativa al confine che separa e contamina, il faro sulla costa come contraltare della torre che sprofonda nel terreno. Su quello del linguaggio aveva messo in scena l’impossibilità di dire l’alterità, di tradurla in parole umane, e questo è un concetto applicato sia al mondo naturale in senso stretto sia a tutto ciò che esula in qualche modo dalla struttura antropocentrica del logos. Assoluzione riprende quei due fili e li stringe fino a farli quasi tagliare. Ma il loro punto di convergenza si è spostato, e si è spostato verso il luogo più scomodo e più umano possibile: il lutto di un padre per una figlia perduta. È da qui che conviene entrare nel libro, perché è qui che VanderMeer ha deciso di far passare, questa volta, tutta la sua macchina filosofica.
Luce Splendente
La protagonista occulta di Assoluzione è un’assenza che porta un nome doppio. Eleanor Cassandra Kavanaugh, detta Cass, “luce splendente”, è la figlia che il vecchio Jim, agente alla deriva di un servizio segreto chiamato semplicemente la Centrale, ha perso senza spiegazioni: un biglietto nel cruscotto, “Non mi seguire. Non mi cercare. Non contattarmi” e poi il silenzio, l’alcol, le centinaia di lettere scritte e mai spedite perché non c’era un indirizzo a cui mandarle. Quando la Centrale lo ripulisce e lo rispedisce sul campo, sulla costa dimenticata che diventerà l’Area X, gli affianca una “figlia falsa”: un’agente in carne e ossa, addestrata a impersonare Cass, costruita a sua immagine fin nei dettagli che il padre stesso aveva dimenticato. Il vecchio Jim sa che non è lei, e tuttavia scopre, con orrore e con tenerezza, che la Centrale conosce sua figlia meglio di lui, che la copia, paradossalmente, mette a fuoco l’originale meglio dell’originale stesso. È il cuore, insieme baudrillardiano e dickiano, del libro: il falso non nasconde il vero, lo (ri)produce (cfr. Baudrillard, 2026; Dick, 1997; Pagetti, Viviani, 1989); la replica diventa più reale del modello perché il modello, la vera Cass, era già da sempre irraggiungibile. E qui VanderMeer compie il gesto che rende Assoluzione diverso, e più doloroso, rispetto alla Trilogia. La biologa di Annientamento era una creatura già parzialmente non umana, votata alla solitudine, che scivolava nella propria dissoluzione quasi con sollievo, come tornando a casa; la sua fusione con l’Area X aveva il carattere di una vocazione. Il vecchio Jim no: viene trascinato fuori dall’umano contro la propria volontà, mosso dal dolore e dal condizionamento, e questo trasforma il suo cammino verso la fine dell’individuo non in una scelta ma in una tragedia. È un pathos che la Trilogia, forse più fredda e speculativa, essa stessa poco umana, ci aveva risparmiato.
Spazio, tempo e linguaggio
Sul primo asse, quello dello spazio, il confine torna a essere ciò che era: non una linea ma un principio attivo, mobile, una membrana che filtra in entrambe le direzioni. Solo che qui non è ancora apparso, ciò che ci racconta è prima degli eventi noti, e tuttavia agisce già, contamina già, plasma già il paesaggio e le menti. La costa dimenticata è l’Area X prima dell’Area X e questo anticipare sé stessa, questo esistere del confine prima della propria comparsa, è forse l’invenzione più vertiginosa del libro, perché ci toglie l’ultima certezza rassicurante, quella dell’ordine nel tempo. Anche le mappe tornano e tornano come strumenti di morte più che di orientamento: “coordinate diverse come una forma di morte”, pensa Jim, “mappe trasformate in armi e punizioni”. È un motivo caro a VanderMeer, il motivo borgesiano dello scarto incolmabile fra la carta e il territorio (cfr. Borges, 2016), ma qui suona più cupo, perché le mappe non si limitano più a fallire: uccidono. E il faro, che nella Trilogia era il grande punto di riferimento sulla costa, resta l’oggetto-soglia per eccellenza. Uno dei personaggi, lo stregone Henry Kage, è ossessionato dagli “spazi liminali”: teorizza che esista una soglia “né di qua né di là”, né giorno né notte, da cui captare i sogni e i pensieri altrui e colloca questa fantasia nel contesto della lente del faro, la lente di Fresnel che ne concentra e proietta il fascio. È però sul secondo asse, quello del linguaggio, che Assoluzione spinge più a fondo. Nella Trilogia il linguaggio era il limite invalicabile dell’umano davanti all’ignoto. La sua immagine più memorabile era una torre sotterranea sulle cui pareti una scrittura vivente, fatta di funghi e licheni, componeva parole che sembravano tradurre il codice genetico in frasi: l’utopia rovesciata di una lingua finalmente non antropocentrica. Una lingua non umana, bellissima e illeggibile, che l’uomo poteva solo contemplare senza comprendere.
Qui il rapporto si rovescia: il linguaggio non è più un muro contro cui la comprensione si infrange, è un’arma. La figura misteriosa che incombe sull’intero romanzo, lo straniero che gli abitanti chiamano il Bandito, attacca scagliando parole che prendono letteralmente fuoco: “il fuoco delle sue parole lo ammantava di fiamme”, in eco all’epigrafe del libro: “Ci sarà un fuoco che conosce il tuo nome”. E la Centrale, dal canto suo, ha trasformato la parola in una tecnologia del controllo. Leggendo i fascicoli marcescenti della prima spedizione, Jim ricostruisce un programma di condizionamento ipnotico: una parola, una frase sussurrata al momento giusto, la chiamano la Pulce, che si annida nell’orecchio e fa vivere nel corpo ciò che non è reale, finché non lo diventa. Una sensitiva calpesta un insetto (una scutigera, tutto il romanzo è letteralmente invaso dal mondo animale) e finisce per amputarsi il piede, perché una voce le ha suggerito che lì, sotto la pianta, si nasconde qualcosa: non era vero, e proprio per questo diventa vero. È lo slittamento dickiano dal dubbio sulla realtà alla realtà stessa, colto sul fatto e reso meccanismo: la parola non descrive il mondo, lo fabbrica, e fabbricandolo uccide. Ancora una volta il processo parte dal modo in cui si apprende, dalla gnoseologia, e si realizza come ontologia, perché la conoscenza è sempre intrusione, è falsificazione e infine morte.
Winterreise
La più sottile, e più crudele, di queste torsioni del linguaggio riguarda la musica. Il vecchio Jim ama suonare al pianoforte il Winterreise, il Viaggio d’inverno, il ciclo di ventiquattro Lieder che Schubert compose nel 1827, l’anno prima di morire. Non è un caso che VanderMeer lo scelga: gli serviva un canto interamente postumo all’evento, che comincia quando tutto è già perduto. Come Jim, che entra in scena avendo già perso Cass. Nel romanzo la stagione è persino rovesciata, il viaggio d’inverno trapiantato nella palude che marcisce al caldo: l’esilio è suonato nel luogo sbagliato. E i brani che affiorano non sono scelti a caso. Il primo che Jim impara è quello del fuoco fatuo, la fiamma-esca che svia il viandante fra le rupi, la stessa luce ingannevole delle parole-fuoco del Bandito, lo stesso fuoco dell’epigrafe. Poi il cartello che indica il deserto e la strada senza ritorno e la sfida in cui, se Dio non c’è, “gli dèi siamo noi uomini”. Scopriamo, con Jim, attraverso le carte che la figlia falsa gli lascia, che proprio quei versi sono lo strumento del suo condizionamento: bastava che chi lo manovrava ne recitasse una strofa perché restasse prigioniero di sé stesso. La nostalgia che lo teneva in vita è già resa: il canto amato diventa la voce del suo carceriere, il canto dell’esilio che diventa la gabbia.
Si deve alla traduzione di Cristiana Mennella se in italiano convivono sia il Winterreise autentico sia le sue versioni manomesse, che affiorano nel testo come un palinsesto corrotto. Conviene aprire una finestra su questo canto, perché la sua scelta non è un ornamento: in un’intervista VanderMeer ha raccontato di aver intessuto i Lieder come si compone una partitura, disponendoli a strati come strumenti d’orchestra, convinto che fossero decisivi per il personaggio di Jim e per l’intreccio (cfr. Srinivasan, 2024). Nella tradizione tedesca il Winterreise è assai più di un ciclo di canzoni malinconiche: è il breviario del viandante, che Schubert chiamò canti terrificanti, la cui parabola è quella di un uomo che, perduto ogni amore, cammina nell’inverno verso un luogo da cui, come recita Der Wegweiser (il ventesimo del ciclo), nessuno è mai tornato. Qui la morte è l’aria stessa che il viandante respira, l’invito del tiglio a fermarsi e riposare. È qui, nel quinto Lied, intitolato Der Lindenbaum (ovvero Il tiglio), che il canto si lascia leggere attraverso il suo lettore più acuto e che ci permette di gettare una luce sull’utilizzo che VanderMeer fa del Winterreise.
Ne La montagna incantata Thomas Mann affida a Hans Castorp, nelle veglie notturne davanti al grammofono, un Lied del Winterreise, proprio quel Der Lindenbaum, che diventa per noi una chiave di lettura. Mann, dietro la dolcezza di quel canto vi riconosce una Sympathie mit dem Tode (letteralmente: “simpatia per la morte”). Amarlo significa cedere a un incantamento regressivo, che attira verso la dissoluzione. Mann spinge l’immagine fino a un punto che pare scritto per l’Area X: quel canto è “un frutto di vita, generato dalla morte e di morte pregno” (Mann, 2022), puro conforto se colto al momento giusto, ma che “dal successivo momento non giusto diffonde putredine e rovina” (ibidem). È la medesima logica dell’iscrizione che Jim trova sul muro di Città Morta, “troppo presto, stagione sbagliata”, quella di un mondo dove ogni conforto marcisce. Nulla prova che VanderMeer avesse Mann in mente; ma la struttura di pensiero è la stessa e difatti, quando Mann osserva che un “mago dell’anima” (Mann, 2022) può dare al canto amato proporzioni gigantesche e con esso “assoggettare il mondo” (ibidem), si ritrova la diagnosi del Lied convertito in strumento di dominio. VanderMeer la applica in un dispositivo di condizionamento su un solo uomo, quello che la Centrale attiva per tenere Jim prigioniero e la porta al suo esito. Perché il “figlio migliore” (ibidem) di quel canto, per Mann, è colui che nel superamento di sé consuma la vita e muore “con sulle labbra la nuova parola dell’amore” (ibidem): che è, quasi alla lettera, il congedo di Jim, ridotto a vaso vuoto ma capace di un ultimo perdono al pianoforte, con la stessa richiesta di riposo, quella diretta al tiglio, qui invece rivolta al Tiranno, l’alligatore.
Trilogie e tripartizioni
L’architettura del libro è essa stessa un argomento: tre parti, tre registri, tre modi di raccontare la stessa catastrofe. La prima, Città morta, è puro folk-horror: la spedizione perduta dei biologi di vent’anni prima, ricostruita da Jim attraverso diari corrosi dagli insetti e dalla putredine, tra alligatori da laboratorio, conigli bianchi con una videocamera al collo che divorano i propri morti carbonizzati e una città fantasma che sprofonda di tre centimetri l’anno. Qui il documento che marcisce, immagine centrale già nella Trilogia, diventa principio narrativo: leggiamo solo ciò che è sopravvissuto all’acqua e al fuoco e Jim, “viaggiatore dal futuro che scruta nel passato”, è un lettore di rovine testuali, un filologo dell’orrore. La seconda parte, La figlia falsa, è spionaggio tragico con un nucleo metafisico: la sezione di Jim e Cass, in cui il libro respira, dopo l’ossessiva e claustrofobica palude della prima sezione. Qui, tra pedinamenti e condizionamenti si rivela un legame padre-figlia che, nato come finzione, diventa l’unica cosa vera. La terza, Il primo e l’ultimo, è la più spiazzante: la affida alla voce di Lowry, che chi conosce la Trilogia ricorderà come l’unico sopravvissuto della prima spedizione ufficiale oltre il confine, poi diventato figura di potere all’interno della Centrale, in un monologo ossessivo e scatologico, un mantra blasfemo. Si potrebbe leggere questa terza parte come un cedimento, un calo di tensione dopo l’intensità della seconda. È l’esatto contrario, e vale la pena capire perché. La discesa di registro, dal Lied schubertiano al turpiloquio, da Jim a Lowry, mette in scena la tesi stessa del romanzo: l’orrore non è l’alieno, è l’istituzione che lavora l’alieno finché non lo riduce a procedura, a siero, a barili per lo smaltimento di rifiuti pericolosi. Lowry è la voce della macchina burocratica che si racconta da sola, quella stessa banalità del male che nella seconda parte era incarnata dal Medico, il patriota capace di uccidere un uomo senza un’incrinatura nella voce.
Le tre parti non sono soltanto tre spedizioni: sono tre modi di parlare la medesima catastrofe, dal mito dei diari e dei Lieder, alla tragedia di Jim, alla farsa amministrativa che sbriga l’apocalisse come una pratica d’ufficio. Che il romanzo si chiuda nel turpiloquio di un burocrate imbottito di droghe, e non nell’estasi panica di chi si fonde con la natura, è una scelta perfettamente in linea con VanderMeer: l’Antropocene non finisce con il sublime, finisce con un modulo da compilare. C’è poi, nella costruzione, un dono per chi conosce la Trilogia. La parte centrale è scandita da cinque titoli interni – Immolazione, Iniziazione, Integrazione, Dissoluzione, Immersione – che sono le stesse tappe attraverso cui, in Annientamento, passava la trasformazione della biologa. Qui vengono riprese, riordinate, ampliate di una stazione e applicate a un uomo che alla fine striscia carponi nel fango di un prato morto, volendo mettere radici, fondersi con l’ecosistema, dimenticare tutto. La stessa parabola di allora, spostata su chi la subisce anziché sceglierla. E i capitoli portano titoli rovesciati: La sparizione è scritta al contrario, Ossessione è letta allo specchio, così che il doppio, il riflesso, la figlia falsa smettono di essere un tema e diventano un principio formale: la grammatica stessa di un libro costruito sul rovescio, sul ritorno, sull’agente che viene dal futuro per agire sul passato.
Assoluzione
Perché è questa la rivelazione custodita nel titolo. Il Bandito, lo straniero pallido che scaglia parole di fuoco e si accompagna a un alligatore preistorico, il Tiranno, non viene dal passato della costa: viene dal futuro. È l’agente di un avvenire “insopportabilmente incerto”, tornato indietro per cambiare un esito già scritto, e fallito: ferito a morte, costretto a nascondersi, galleggia mezzo vivo in una laguna di girasoli mentre il Tiranno gli soffia in bocca non parole ma particelle dorate, una nuvola di linguaggio che Jim scambia per polline. Il futuro che colonizza il passato: come se ogni istante avesse una permeabilità impossibile da negare o controllare. E la parola che il Tiranno consegna infine a Jim, l’unica che nomina ogni cosa, è Area X. Assoluzione si rivela allora nel suo senso più letterale e meno consolatorio. Non si tratta di un perdono morale, ma di una ab-solutio: di uno scioglimento, della dissoluzione di un legame, di un congedo dall’individualità. Quando Jim chiede al Tiranno di lasciarlo andare, di lasciarlo riposare, pronuncia la stessa parola di resa della biologa, la stessa accettazione, ma stavolta viene strappata a un uomo che voleva soltanto ritrovare sua figlia, non perdersi nel cosmo. Eppure, il finale non è senza luce, ed è qui che VanderMeer si mostra meno nichilista di quanto la sua fama lasci credere.
Ridotto a un vaso vuoto, Jim conserva fino all’ultimo l’amore per le due Cass, la falsa e la vera, e affida al pianoforte un ultimo, dimesso atto di perdono reciproco. Dove la Trilogia si chiudeva sull’impersonalità di un ecosistema, Assoluzione lascia accesa, sull’orlo della dissoluzione, una scintilla ostinatamente umana. Viceversa, però, non si può nemmeno tacere il rovescio di tutto questo. Assoluzione è anche un libro deliberatamente opaco, che nega quasi ogni risposta con la stessa generosità con cui moltiplica le domande. Anche qui, come nell’Area X, VanderMeer chiede al lettore una fiducia quasi illimitata: bisogna rinunciare alla coerenza per ricevere in cambio l’adesione. Eppure, l’opacità, qui, non è un vezzo ma la forma necessaria del contenuto: un romanzo sull’impossibilità di risalire a un’origine, sul futuro che precede il passato, non poteva concedersi la linearità di una spiegazione senza tradire la propria tesi. Resta, sopra ogni cosa, la coerenza di un progetto che a dieci anni di distanza non si è ammorbidito né rinnegato. La domanda della Trilogia era: cosa accadrebbe se lasciassimo entrare l’alterità che ci ostiniamo a tenere fuori? Assoluzione la rovescia in una domanda sul tempo: e se quell’alterità non venisse da fuori, né da prima, ma da dopo? Se ciò che chiamiamo natura, e che abbiamo confinato oltre il limite, fosse il nostro stesso futuro che torna a reclamarci, indifferente ai nostri tentativi di disinnescarlo, di metterlo in quarantena, di archiviarlo in barili e fascicoli? La costa dimenticata è immobile e silenziosa, scrive VanderMeer nelle ultime pagine, eppure coloro che l’hanno abitata continuano a esistere in qualche forma, da qualche parte. Sarebbe successo comunque. Sarebbe potuto succedere in modi ben peggiori. È forse la cosa più simile a una consolazione che questo autore sia disposto a concederci: non la salvezza, che non esiste, ma la sopravvivenza in un’altra forma e l’amore che, per il tempo in cui se ne è capaci, ancora tiene insieme la candela, la fiamma e il vaso.
- Franz Schubert, Winterreise, (Ian Bostridge, Thomas Adès), Pentatone, 2019.
- James G. Ballard, Qual è la via per lo spazio interno, in Fine millennio: istruzioni per l’uso, Milano, Baldini & Castoldi, 1997.
- James G. Ballard, Il mondo sommerso, Milano, Feltrinelli, 2005.
- Jean Baudrillard, Simulacri e simulazione, Napoli-Salerno, Orthotes, 2026.
- Jorge Louis Borges, Del rigore nella scienza, in L’artefice, Adelphi Milano, 2016.
- Ian Bostridge, Il viaggio d’inverno di Schubert. Anatomia di un’ossessione, Il Saggiatore, Milano, 2015.
- Philip K. Dick, Mutazioni. Scritti inediti, filosofici, autobiografici e letterari, Milano, Feltrinelli, 1997.
- Luca Giudici, La natura del linguaggio il linguaggio della natura, in XXI secolo. Opere scelte, Italian Institute for the Future, Napoli, 2025.
- Thomas Mann, La montagna incantata, Milano, Corbaccio, 2022.
- Nirica Srinivasan, Jeff VanderMeer’s ABSOLUTION, Interlocutor, 22 ottobre 2024.
- Carlo Pagetti, Gianfranco Viviani (a cura di), Philip K. Dick. Il sogno dei simulacri, Milano, Editrice Nord, 1989.
- Jeff VanderMeer, Trilogia dell’Area X (Annientamento, Autorità, Accettazione), Einaudi Torino, 2018.