Nel corso della storia del cinema diversi film sono stati presi dal pubblico e resi iconici, dei cult divenuti essenziali all’interno di pubblici specifici, espressioni di particolari subculture. Oltre ad avere la propria selezione di film che la riguarda da vicino, quella omosessuale ha anche reso propri dei lungometraggi che non hanno come proprio fulcro una rappresentazione esplicita dei temi che le sono più cari. Due film che cadono in questo tipo di appropriazione sono Il mago di Oz diretto da Victor Fleming nel 1939, oppure West Side Story, diretto da Jerome Robbins e Robert Wise nel 1961, considerati dei cult all’interno della subcultura. Il pubblico queer tende a re-interpretare i segni codificati all’interno dei film, dando loro una nuova lettura che li avvicini ai segni interni della cultura queer e che permetta ai membri della comunità gay di identificarsi all’interno di questi, in modo da poterli celebrare. Numerosi articoli descrivono i processi riguardanti la queerizzazione dei film dell’Hollywood classica (cfr. Marie-Pierre Burquier, 2020). Questo fenomeno si verifica nei riguardi di tutte le pellicole di un qualsiasi genere e periodo cinematografico, tendendo a prediligere determinati aspetti e generi, come musical, teatrali e cinematografici, film con forti personaggi femminili, il camp e riferimenti alla cultura popolare generale (cfr. Farmer, 2000).
Esemplare anche il secondo capitolo
Un esempio ideale per spiegare il processo di queerizzazione è il recente sequel dell’instant cult del 2006 Il diavolo veste Prada. Nonostante entrambi i capitoli del franchise abbiano al proprio interno un personaggio queer, seppur mai esplicitamente confermato nel corso dei film, non è questo quello che li rende adatti alla spiegazione del fenomeno, ma il fatto che in entrambi siano codificati dei segni che rendono possibile l’appropriazione; mentre il primo è già stato soggetto a questo processo, il secondo deve ancora essere definito. Proviamo a ricercare gli elementi ne Il diavolo veste Prada 2 che lo rendono eleggibile alla queerizzazione. Seguendo quanto affermato da Farmer, il pubblico composto da uomini omosessuali si vede facilmente rappresentato in quanto ricade nella descrizione più estremizzata del fanatico descritto da Henry Jerkins: entrambi sono considerati socialmente “scandalosi”, poiché il fan di un prodotto è ossessivo nel volersi vedere in altra forma, cercando una rappresentazione di sé nel prodotto di cui fruisce, una pratica che è molto più comune per gli uomini omosessuali (cfr. Farmer, 2000), soprattutto quando le rappresentazioni di personaggi omosessuali o transessuali non erano considerati appropriati per la società e per lo schermo (cfr. Burquier, 2020).
Prima di passare all’analisi de Il diavolo veste Prada 2, e di come questo possa contenere dei temi in cui la comunità omosessuale possa sentirsi rappresentata, o cosa lo possa rendere rilevante nella cultura omosessuale, è bene specificare che per cultura omosessuale non si intende un culto composto solamente da persone dello stesso orientamento sessuale, ma anche da una serie di segni socio-culturali che, secondo Michel Foucault, derivano anche dalla determinazione di sé, a sua volta derivata dall’orientamento sessuale (cfr. Foucault, 2013). Farmer afferma che lo spettatore omosessuale è qualcuno affascinato dal cinema e dalla forma di escapismo che questo può incarnare, tendendo a un’identificazione nel film, proiettando nel medium cinematografico i propri desideri e dandogli dei significati propri, mentre il cinema si presta come arena a una tale reinterpretazione. Se lo spettatore cerca dei fattori che possano agevolare la sua identificazione nel film, il pubblico omosessuale può rilevare ne Il diavolo veste Prada 2 delle esperienze che ha dovuto vivere durante il corso della propria vita. Per esempio, Nigel, il personaggio presumibilmente omosessuale del film, interpretato da Stanley Tucci, è quasi spaventato dal fare coming out, anche se non relativamente al suo orientamento sessuale, ma alle sue aspirazioni lavorative. È evidente che Nigel veda in Miranda non solo la sua superiore, ma anche una specie di figura materna, oltre che un’amica; durante gli anni l’ha vista troncare le aspirazioni di chi era solito esternarle, perciò dichiara di preferire non rivelare le proprie, fino a quando Miranda non comprenderà da sé e darà a Nigel quello che ha sempre desiderato: la possibilità di rappresentare in prima linea Runway, la rivista di cui Miranda è capo redattrice per il ramo newyorkese.
In questa linea narrativa echeggia il timore di fare coming out, di esporsi per ciò che si è, la paura di perdere l’approvazione e la presenza dei propri cari, cosa che a Nigel, fortunatamente, non accadrà. Un altro tema tipico dell’esperienza omosessuale è quello di rincorrere l’approvazione altrui: ne è emblema il personaggio di Andy, interpretata da Anne Hathaway, che cercherà in tutti i modi di (ri)guadagnare la stima di Miranda, come Nigel stesso ironizzerà in dialogo con la stessa Andy. Questo potrebbe sembrare una forzatura, eppure lo stesso Farmer riporta in riferimento al classico hollywoodiano Il mago di Oz: “ampiamente letto dal pubblico gay non come una sana conferma dei valori familiari eterosessuali […] ma come un’affermazione festosa della diversità omosessuale” (Farmer, 2000, trad. nostra, ndr); il pubblico tende a ricercare nel prodotto una propria interpretazione che lo possa portare alla catarsi. L’analisi del pubblico omosessuale non si ferma semplicemente a una mera lettura di interpretazioni legate a fattori sociali, ma anche a questioni culturali (cfr. Farmer, 2000). Quando Hollywood era ancora un insieme di censure, quando venivano normalizzate solamente le teorie binarie di identificazione di genere, e sola rappresentazione dell’orientamento sessuale eterosessuale, lo spettatore omosessuale ritrovava sé stesso in quelli che vengono considerati dei personaggi femminili forti. Questo riporta l’attenzione a Il diavolo veste Prada 2.
Nel film tre dei quattro protagonisti sono dei personaggi femminili: Andy Sachs, Miranda Priestly ed Emily Charton (le ultime due interpretate da Meryl Streep ed Emily Blunt), tre figure diventate iconiche nella subcultura gay contemporanea. Le tre protagoniste sono donne affermate nelle proprie carriere. Già nel precedente capitolo avevano lavorato insieme nella rivista di cui Miranda è la temuta capo redattrice. Andy ed Emily erano le sue assistenti mentre nel secondo capitolo queste diventano donne a capo di un dipartimento, Emily delle vendite per Dior mentre Andy torna a lavorare per Runway, sempre sotto Miranda, ma come redattrice di una sottosezione della rivista. Il personaggio di Miranda è il capo più temuto da tutti, che perde progressivamente la sua credibilità, ma non si ferma davanti a niente per riconquistarla e ottenere il suo obiettivo finale: il posto di redattrice dei Contenuti Globali. Il suo personaggio era già stato reso iconico nel primo film e nel secondo viene fornita una nuova chiave di lettura che la riconferma come icona, omosessuale e non. Essere interpretata da Meryl Streep è il fattore che lo rimarca, in quanto l’attrice è considerata una delle dive della cultura gay.
Incarnare la Diva
La Diva nella comunità omosessuale è una figura che detiene una forte importanza, poiché rappresenta una certa forma di escapismo terapeutico (cfr. Farmer, 2000), ma è anche una figura che permette l’espiazione della propria vergogna di quello che si desidera essere, la rappresentazione del desiderio, il bisogno di elevare una variante del concetto di mascolinità, soprattutto attraverso personaggi femminili, i quali non solo sono capaci di vivere il proprio amore con un uomo, ma non soccombono alla controparte maschile; o meglio ai comportamenti socialmente riconosciuti come idonei a un uomo (cfr. Harris, 1996). Se si prende come esempio il personaggio di Miranda, si nota come nonostante lei abbia un partner, è quest’ultimo a essere l’ombra di lei, in contrapposizione a Emily che ha bisogno del potere e dell’aiuto finanziario del suo nuovo partner. Sotto questo punto di vista, è interessante il nuovo personaggio creato per il film, Sasha Barnes, interpretata da Lucy Liu. Sasha, dopo il suo divorzio da colui che verrà presentato come il compagno di Emily, è rimasta in possesso di un’enorme fortuna che utilizza per alimentare il proprio filantropismo. In una delle numerose sfide che Andy si pone per ottenere l’approvazione di Miranda, la redattrice della sottosezione riesce a ottenere un’impossibile intervista con Sasha. Il dialogo dell’intervista è esemplare riguardo ai temi omosessuali occulti o proiettati sui film hollywoodiani: esplicita esattamente quello che il pubblico omosessuale cerca per coronare le sue dive, non lasciarsi definire da un uomo eterosessuale, ovvero da quello che la società ritiene come il modello accettabile (cfr. Daniel Harris, 1996).
Altro fattore che definisce la Diva nella cultura gay, al di fuori del personaggio, è l’attrice, in un processo che è in una forma continua di viceversa, secondo il quale una celebre attrice famosa per le qualità che la portano a essere considerata una diva dallo spettatore rende automaticamente i suoi personaggi delle Dive, come un’attrice che interpreta personaggi femminili forti che cadono nella caratterizzazione rendono di riflesso l’attrice una Diva. (cfr. Mikey, 2010). Meryl Streep, solita a interpretare ruoli di donne forti, è confermata da diverse riviste come un’icona gay, e la stessa attrice lo riconosce e ne è fiera (cfr. Wong, 2016). L’attrice è un’avvocatessa per i diritti omosessuali e riscuote un enorme successo, vincitrice di ben tre premi Oscar e non oscurata pubblicamente da un’ombra maschile. Streep continua nella sua carriera, senza mai smentirsi agli occhi degli spettatori, il che la rende una diva agli occhi del pubblico omosessuale. La presenza di un’attrice come l’amata Streep rappresenta un punto di attrazione per il pubblico gay, così come può essere allettante la presenza di un’altra figura iconica nella subcultura omosessuale: Lady Gaga, interprete di sé stessa nella pellicola. Il personaggio pubblico è celebre per la sua carriera musicale, ma è nota anche come attrice in produzioni hollywoodiane, è colei che va contro ogni ‘norma’ sociale, soprattutto nel vestiario, attraverso il quale abbraccia un elemento di facile riconoscibilità caro agli uomini omosessuali: il camp. In un film in cui il tema centrale è il mondo della moda, i costumi non possono essere esentati dall’analisi che ricerca i punti di forza e d’attrazione per il pubblico gay, sia per l’interesse che alcuni dei suoi membri nutrono per la moda, ma anche per l’elemento camp che questi donano al film.
Sotto il segno del camp
Il termine deve le sue origini nella subcultura omosessuale, anche se poi è stato sussunto dalla cultura etero, che lo utilizza per indicare un qualcosa sopra le righe, anticonformista ed eccessivo; nella subcultura è una forma di espressione nata per rappresentare la sensibilità gay, che va al di fuori di quella che è l’etero-normatività. Il camp si pone di incanalare il bisogno di superare l’oppressione. Il termine non indica una persona, uno stile o un film come concreti oggetti camp, questi sono, infatti, dei mezzi attraverso i quali il camp viene espresso secondo i canoni della cultura omosessuale ed è orientato a rappresentare il suo pubblico e i suoi bisogni (cfr. Babuscio, 1977). Il camp porta nel suo bagaglio un determinato tipo di estetica, la quale include anche lo stile di abbigliamento, dove, come dice il personaggio di Emily ad Andy: “Quello che indossi definisce chi sei”; perciò questo fattore estetico non è da interpretare come uno stile d’abbigliamento kitsch, ma di gusto per la moda a secondo del contesto, un altro modo per sentirsi accettati. Infatti, lo stile camp vuole rappresentare l’opposto di una mentalità puritana, una critica al mondo per com’è. Per fare questo deve sfidare lo status quo e molto spesso questo è collegato anche a un cambiamento introspettivo (cfr. Babuscio, 1997).
Il film abbraccia questa filosofia sotto tutti i suoi aspetti. La frase riportata è enunciata dopo che Emily si dichiara una “dettatrice del gusto”, un ruolo che le è stato possibile grazie al suo nuovo posto di lavoro. Parte dello stile camp è anche superare lo status quo, anche se non sempre su un livello generale, ma funziona anche su un livello soggettivo, in quanto il camp porta sì a un’affermazione egoistica di sé, eppure allo stesso tempo mira a guadagnare la simpatia degli altri, attraverso uno stile che sfida la norma (cfr. Babuscio, 1997).
La perfetta rappresentazione è proprio Andy. In una scena prima del punto centrale del film, Andy si deve recare negli Hampton per un pranzo a casa di Miranda, per l’occasione chiede aiuto al suo personale guru della moda Nigel, in quanto reputa di non avere alcuno abito adatto per un tale evento, così i due prendono dei vestiti in campione per Andy, in modo che il suo vestiario possa dire che lei appartiene a quel contesto. Nel corso di questa sequenza, l’occhio di Andy cade su un vestito che Nigel definisce come un qualcosa che “urla troppo”, ma Andy decide comunque di indossare quell’abito, il che non avrà nessun risvolto sulla sua vita sociale, o nella narrazione, ma è importante per sottolineare quanto il film abbracci il concetto di camp. Il peculiare interesse nella moda raggiunge il suo apice nel film quando i protagonisti si devono recare a Milano, la città della moda, nell’ultimo tentativo di salvare Runway che sta per cambiare direttore. Interessante dal punto di vista del camp nella subcultura gay è un dialogo tra Miranda e Andy che guardano il dipinto di Leonardo da Vinci, L’ultima cena.
Miranda, attraverso una metafora, spiega ad Andy come l’artista rinascimentale italiano sia l’unico ad avere dipinto la figura di Gesù senza aureola nel corso della famosa scena evangelica, elemento che secondo Miranda ha reso la rappresentazione dell’artista così peculiarmente affascinante. L’assenza dell’aureola, spiega Miranda, vuole rappresentare come la natura umana ci renda tutti simili. Ai fini del proseguimento della storia, Miranda aggiunge che “tradire è nella natura dell’uomo”, in relazione al fatto che un’inconsapevole Andy sta per far comprare Runway dal compagno di Emily, così che quest’ultima possa prendere il posto di Miranda. La risoluzione, ancora una volta, fa capo al concetto di diva. Andy e Miranda si rivolgono a Sasha, la quale non compra solo Runway, ma tutto il conglomerato mediatico che ingloba la rivista, lasciandone Miranda a capo, così annullando la minaccia dell’uomo ricco imprenditore che pianificava a lungo termine di far sostituire tutti i lavoratori della rivista dall’I.A.; a farlo è una squadra di personaggi femminili forti. Anche Emily tornerà a riconfermarsi come una possibile diva della cultura omosessuale, non solo attraverso lo sfoggio di abiti stilosi, ma anche quando sarà lasciata dal ricco compagno e accoglierà l’incoraggiamento di Andy a poter ottenere le proprie vittorie esclusivamente con le proprie forze.
In definitiva, come il precedente capitolo del 2006, il secondo capitolo de Il diavolo veste Prada del 2026 abbraccia quei topoi in cui il pubblico omosessuale si può riconoscere, può rivivere le proprie esperienze e trovare nuovi modelli a cui aggrapparsi per poter sfuggire al mondo opprimente che lo aspetta al di fuori dello schermo. La rilevazione di questi elementi nel lungometraggio lo rende un papabile cult all’interno della subcultura omosessuale hollywoodiana.
- Jack Babuscio, The Cinema of Camp (aka Camp and the Gay Sensibility), in Camp Grounds. Style and Homosexuality, a cura di David Bergman, University of Massachusetts Press, Amherst, 1993.
- Marie-Pierre Burquier, Queering Classical Hollywood Films, LGBTI & Queer Art, Culture and Activism, maggio 2020.
- Brett Farmer, Spectacular Passions. Cinema, Fantasy, Gay Male Spectatorship, Duke University Press, London, 2000.
- Michel Foucault, Storia della sessualità. Il desiderio di sapere, Feltrinelli, Milano, 2013.
- Daniel Harris, The Death of Camp: Gay Men and Hollywood Diva Worship, from Reverence to Ridicule, in Salmagundi Volume 112, Autunno 1996.
- Mickey, Arts 2062 – Australian Film and Television – Research Report, Mikey’s Blog – Australian Film & TV, 22 giugno 2010.
- Curtis M. Wong, Meryl Streep Opens Up About the Queer People Who Changed Her Life, Huffpost, 9 agosto 2020.
- Victor Fleming, Il mago di Oz, Warner, 2025 (home video).
- David Frankel, Il diavolo veste Prada, Disney, 2026 (home video).
- Jerome Robbins e Robert Wise, West Side Story, MGM, 2020 (home video).