“Come pianta
da stanotte non sono più piantata, sono spiantata, si è spezzata l’ultima paglia di legno e ho mollato il terreno. La notte è ghiacciata e sul deserto la luna non c’è. Aspetto che arrivi il vento. Le stelle sono spore sparse. Io sento soffiare un po’ d’aria, ecco che mi sposta”.
Il vento muove il narratore, il narratore è un cespuglio. I giorni si succedono e il sole si alterna alla pioggia. I refoli sospingono il cespuglio fino in Grecia, poi nello Utah. Il narratore fa approdo anche nel Carso. Nel mezzo, incontri con altre piante, siano cactus, siano cavoli. Imprevedibile e decisivo è l’agire del vento che dà la vita in quanto muove, che dà la morte se è tempesta. Questa la trama (inesistente) de Il cespuglio di Dario Voltolini. Il monologo, dunque, di una pianta. Voltolini è ben poco interessato alla progressione drammaturgica. Estraneo alle svolte, ai climax e ai turning point, propone un’idea di prosa che eleva il bello in sé del segno. Fabio Stassi, Remo Rapino, Walter Siti, questi oggi gli autori con la stessa cura della parola. La ricerca non pertiene allo storytelling; va selezionato il verbo giusto. La fiducia nella propria voce, va da sé, è proporzionale alla qualità della stessa. Voltolini dimostra una poiesi controintuitiva: la forma, la prosa, la parola affrancata da tutto; lì sta la scaturigine, la matrice del senso. Generativo non è il senso che viene poi detto; viceversa, il detto come modo produce.
Quello di Voltolini è approccio di poeta: fiducia, dopo selezione reale, nella singola parola come forma di bellezza che, lungi dall’essere ancillare allo storytelling, crea periodi estrapolabili in quanto, a livello estetico, autosufficienti. Pure, l’esatto contrario dell’aforisma. Infatti, se l’aforisma condensa il senso in belle parole, la capacità di Voltolini è di non essere davvero riducibile a un aforisma; strappare un periodo da Il cespuglio non illumina qualcosa di necessariamente sensato, non è sempre possibile estrarre punch-line. L’aforisma estratto da Il cespuglio può dirsi autonomo nella misura in cui l’estetica del rivestimento, l’estetica della forma pura, non ha bisogno di senso a supporto; l’aforisma, di norma, sentenzia qualcosa e trova un come, al contrario delle frasi di Voltolini. Naturale, si deve pur dire qualcosa Significante e significato vanno a braccetto; non credo, però, che capire (o cercare di capire) se la forma svincolata produca senso o il senso, viceversa, preceda il significante, sia sforzo ugualmente vuoto come stabilire se sia venuto prima l’uovo o la gallina. Per non parlare delle implicazioni etiche che soggiacciono ai due approcci. Una solo vincitrice, sempre: la tensione linguistica, vocale o la drammaturgia come storytelling. Due etiche diverse. Digressione utile, forse, per apprezzare lo sforzo di scalpello, artigianale, che si rinviene nella costruzione fraseologica di Voltolini. Provando a estrarre un brano (autonomo perché esteticamente giustificato, come si diceva):
“Quarzi finissimi smottano negli scoscendimenti delle dune scosse dal riverbero dello sparo e a loro volta rombano e rumoreggiano e ruggiscono mentre tutto comincia a scucire i colori dell’oro”.
Nelle anafore molto presenti troviamo un “effetto-ninna nanna”:
“Mi spinge sulle scabrosità del deserto che di notte sono gelide, nell’attrito rotolo, rotolo via. Il mio incasinato intreccio di rami e rametti in questo rotolamento prende una forma sferoidale, una polpettona di sterpi e stecchi, così divento e in fondo sono. Una vacua polpettona […]”.
Forse involontario, è però metricamente netto il “così divento e in fondo sono”: “così divento / e in fondo sono”.
Quand’anche involontario, non può dirsi il testo disinteressato alla musicalità. E, poi, discorso meta-riflessivo:
“Tutte le forme, per il solo fatto di essere forme, sono affascinanti”.
Questa voce cantilenante, questo cespuglio sospinto, propone in fondo la questione beckettiana della voce come sopravvivenza al corpo. E fin dalle prime pagine Voltolini tratta il tema della voce, che, il romanzo estendendosi, sconfinerà nel territorio del maestro Juan Rulfo (autore di Pedro Paramo e della raccolta di racconti La pianura in fiamme). Da dove sto parlando? Cosa sostiene la voce che viene esalata, ma esalata con insistenza, con tanta insistenza da volersi fare bella, da significare di per sé? Laddove Malone di Samuel Beckett parla dall’abisso, tanto quanto il narratore de L’innominabile, Voltolini radica il cespuglio a una topografia (minima), ma questa viene sempre tradita dal flusso del vento. Mai fissa, e in due pagine finiamo capovolti in un altro continente.
Non c’è zolla che trattenga un cespuglio che rotola, non c’è casa bensì erranza come condizione ontologica.
L’intero romanzo di Voltolini si basa sulla personificazione: personificazione della pianta, il cui apparato percettivo sostituisce quello umano. Questa scelta pertiene al concetto di metafora e di simbolo. Ma il simbolo è solo secondariamente rinviato a un significato; dapprima, a livello istintuale e preriflessivo nella lettura, il simbolo non rimanda ad altro che a sé stesso.
“Non vedo perché umiliarmi solo per la mia singolarità, mentre questo coro del cazzo non fa che aumentare di timbri e di voci, ma va bene lo stesso, sono io che imparo, loro ululano; ok, sì, certo, ritengo che mi dicano qualcosa, ogni tanto si staccano come foglie delle frasi, sembrano frasi, lasciano il caos del fogliame per scendere qui vicino, dicono della pietra, della sera che la copre quando giunge e giunge sempre e la pietra se voleva parlare non può farlo, può solo vibrare di dolore e desiderio, mentre il giorno si smorza sulle creste rosse dei sommacchi, che pure sono testimoni di tutte le ferite colorate di sangue, di tutte le vampate immaginarie di giovan che non sapevano che fine avrebbero fatto”.
E le voci, dicevamo, seguitano: le piante sono estremamente chiacchierone. Voltolini pone la questione del soggetto. Arriviamo, come detto, a Juan Rulfo: il figlio di Pedro Paramo non va per le città, per il mondo, per la piana – muove a zig zag tra le voci (dei morti, in quel caso). Il mondo di Voltolini, come in Rulfo, è coro che si affranca dall’umano, che prescinde dai giudizi dell’umano. L’autonomia delle cose, qui, una forma di animismo; e animato è anche il vuoto, come viene spiegato al cespuglio durante una delle molte scene di esplicita speculazione filosofica.
“Ma mentre l’aria è la sostanza del vento, oppure forse è lei stessa il vento, anche quando sta in bonaccia, l’esistenza dello spirito che muovendosi permea l’universo possiamo dedurla qui nella nostra fascia atmosferica perché l’aria è materia. […] nessuna voce esiste nel vuoto, quelle che si sentono sono portate dall’aria, nell’aria, sono l’aria e l’aria è una voce, è tutte le voci”.
Infine, rotolare: il consiglio dato al cespuglio è di stare attento, perché, nel suo moto perpetuo, deve dare “senso alla semenza”. Così come non è dato soggetto fisso ma ridda, coro di voci e così come il significato non precede la sua formulazione segnica, il senso non è dato ma differito, spostato, di là da venire. E, quando verrà, coinvolgerà l’intero rotolamento; sarà allora una formulazione narrativa in retrospezione. Lavorando nel solco di autori come Peter Handke e Georges Perec, Voltolini conclude la parabola con una resa al mondo che è fatalismo e “lasciar(si) andare” al vento che si occupa dei corpi, che legifera per comandamenti inintelligibili. Per un cespuglio che rotola senza meta, ma che deve dare senso alla semenza, non c’è cosa più logica che far vincere il vento, qualunque sia la sua mira. Come esorta Franz Kafka negli Aforismi di Zurau, “nella lotta contro il mondo dobbiamo far vincere il mondo” (Kafka, 2004) in una
“successione infinita dove universi multipli si instaurano uno nell’altro come inimmaginabili matrioske cosmiche.”
- Samuel Beckett, Malone muore, Einaudi, Torino, 2011.
- Samuel Beckett, L’innominabile, Einaudi, Torino, 2018.
- Franz Kafka, Aforismi di Zurau, Adelphi, Milano, 2004.
- Juan Rulfo, La pianura in fiamme, Einaudi, Torino, 2012.
- Juan Rulfo, Pedro Paramo, Einaudi, Torino, 2014.