L’Odissea di Christopher Nolan è qualcosa di nuovo. Un tentativo, determinato e coerente, di prendere ciò che per la cultura contemporanea funziona come un oggetto sacro, un oggetto che esige riverenza in virtù della sua pura autorità e di trattarlo invece come materiale, come pura occasione, attraverso cui un testo diventa l’oggetto di qualcuno, l’espressione di qualcuno nella forma di un racconto. Più che un adattamento nel senso onorifico, la fedeltà amministrata con mezzi produttivi imponenti, è un gesto vicino a quello dei rapsodi, la tradizione presa come un permesso anziché come un comando. O un gesto vicino allo stesso Ulisse di cui parla, un dissacratore, colui il cui atto sovverte l’ordine del mondo, che mostra cosa si può fare, e che ciò che era vietato mai più lo sarà.
Umberto Eco ricordava che l’interpretazione di un testo è una questione di ciò che un testo permette di fare (cfr. Eco, 2016); e l’Odissea ha dimostrato in questo una capacità fuori dal comune, prestando il suo eroe al consigliere fraudolento di Dante, al vecchio inquieto di Alfred Tennyson, al primo borghese di Theodor W. Adorno. Ogni figura risponde a una domanda che Omero non aveva posto, ma sono tutte domande che reclamano una certa fedeltà all’originale, vi estraggono qualcosa. La domanda a cui risponde l’Ulisse di Nolan è extra-omerica anch’essa, ma senza la pretesa di parlare per Omero. Parla per Nolan, forse per noi, e il film si misura tutto attorno a quanto riesce a rispondere a questa domanda: che cosa significa sopravvivere al mondo che si è distrutto?
Congegnare
La prima deviazione dal canone riguarda il cavallo e la natura stessa dell’astuzia. Nell’economia antica dell’intelligenza, l’inganno è l’arma di chi non può vincere altrimenti; la scienza del più debole così come l’arte della volpe e del polpo. I Greci avevano un nome per questa intelligenza: mètis. Marcel Detienne e Jean-Pierre Vernant ne hanno ricostruito l’etica sommersa: la mètis opera nell’istante instabile e nella situazione non ancora indurita in regola; entra, prende, esce prima che l’ordine sfruttato si richiuda (cfr. Detienne, Vernant, 2005). Il mito greco, in Esiodo, colloca al centro di questa etica una scena precisa, quella di Zeus che, conquistato il cielo, inghiotte la dea Metis, cosicché nessuna astuzia possa più tramarsi nell’universo senza passare per la sua mente. L’astuzia, minaccia permanente a ogni ordine costituito, viene assorbita nella sovranità e ne diventa proprietà.
Il cavallo è il momento in cui quell’inghiottimento accade sulla terra. Un trucco che apre una città a un esercito non è più la scienza del più debole, ma è ragion di Stato. E perché è un trucco? Perché rispetta alla lettera ciò che distrugge. L’atto odisseo adempie alla legge ma in eccesso. Max Horkheimer e Adorno avevano letto in Odisseo il prototipo del soggetto moderno, l’astuzia come ragione strumentale borghese in embrione (cfr. Horkheimer, Adorno, 2010). Il film sembra averli letti e pianta la propria comprensione in un personaggio minore: il cavallo funziona solo perché un uomo, Sinone, resta indietro e convince i Troiani a trascinare il congegno dentro le mura. Sinone è il componente umano che il dispositivo consuma e in questa versione non sopravvive al proprio ruolo e molto più tardi, nell’Ade, la sua ombra rimprovera Odisseo per l’uso che ne è stato fatto. Più tardi ancora, a Itaca, non ancora pronto a farsi riconoscere, Odisseo si dà il nome di Sinone. In Omero, il nome è Nessuno, Outis, e il gioco di parole gli salva la vita; Adorno vi vedeva l’astuzia primaria del soggetto, che si conserva rinnegandosi. Ma in questo film non c’è mai la perdita del nome, mai la conversazione con Polifemo, non c’è mètis in azione, non ci sono trucchi né veri e propri inganni. L’Ulisse di Nolan esegue però la stessa manovra dell’outis con il quadrante ruotato: si nasconde dietro un nome pieno, il nome dell’uomo che il suo trucco ha consumato, cosicché lo pseudonimo è insieme travestimento e confessione.
Confessare
La seconda deviazione è raccolta in una scena strana. Odisseo è a casa, ma nascosto, mendicante nella propria sala. E quella notte, ancora in stracci e irriconosciuto, confessa a Penelope la propria colpa. Non c’è ricerca di assoluzione in questo atto, poiché lei non sa chi stia confessando e non è un atto rivelatorio, poiché egli non si rivela: è un dono. La verità che l’uomo dice non è quella attesa. Troia è caduta, dice, per la profanazione della legge di Zeus, la xenía, il vincolo di ospitalità. Per l’orecchio moderno l’ospitalità è una virtù, un calore che è qualcosa di adiacente alle buone maniere. Nel mondo da cui viene l’Odissea era infrastruttura del mondo. Émile Benveniste, scavando nella storia sepolta delle parole, trovò che ospite e nemico furono un tempo la stessa parola: il latino hostis, che finisce per dire nemico, cominciò designando lo straniero legato da reciprocità, colui che risponde al dono con un dono (cfr. Benveniste, 2001). Il vincolo ospitale era il modo in cui un mondo senza istituzioni aveva istituzioni: legava casa a casa, attraverso le generazioni, sotto la garanzia personale di Zeus e trasformava lo straniero alla porta, la cosa più pericolosa che la vita arcaica conoscesse, in una categoria dotata di diritti. L’intera guerra di Troia è un dossier clinico sulla sua violazione, dove un ospite di nome Paride abusa della casa che lo accoglie e ne porta via (harpazō, usa Omero: rapimento) la moglie; i pretendenti che divorano i beni di Odisseo sono lo stesso crimine al rallentatore. Ogni passo nella traversata di Odisseo non è che una riproposizione della violazione, nella casa di Polifemo come in quella di Circe, nell’isola dei Lestrigoni come nello stretto di Scilla e Cariddi e sull’isola del dio del Sole. Ogni passaggio, infatti, esige un pegno.
Ciò che la confessione aggiunge è che il cavallo appartiene a questa serie in maniera perfetta, e perciò la porta a compimento. Il cavallo è un dono d’ospitalità. Non ha sconfitto le mura di Troia, ma la sua porta, la sua chiusura, presentandosi sotto il segno dell’unica legge che obbligava i Troiani a portarlo dentro. I Greci non hanno infranto la legge dell’ospite come l’aveva infranta Paride, trasgredendola. La legge è infranta adempiendola. Hanno reso l’obbligo sacro stesso il sistema di consegna, cosicché la pietà di Troia diventasse la breccia nelle sue mura. Dopo il cavallo, ogni dono è un sospetto e ogni straniero un ordigno, ogni accoglienza una scommessa e ogni ospite un hostis. Il trucco ha funzionato una volta e, funzionando, ha reso impossibile sé stesso, insieme al mondo che era stato abbastanza credulo, vale a dire abbastanza civile, da riceverlo. Quella notte, nella stessa sala, Ulisse offre un dono a Penelope di tutt’altra specie: una verità consegnata a chi non la può rendere, che nessuna porta apre e nessun ordine fonda, e che per questo la legge dell’ospite, dove ricevere è già indebitarsi, non sa dove iscrivere.
La confessione svolta. Le sue gesta, dice Odisseo, hanno ispirato i racconti sui “popoli del mare”. La frase punta a qualcosa di reale. Al margine della storia c’è un evento su cui gli storici ancora discutono, il collasso della Tarda Età del Bronzo, quando le civiltà palaziali del Mediterraneo orientale caddero insieme nel giro di pochi decenni (cfr. Cline, 2014) e nei registri egizi di quella catastrofe compare il nome di un nemico plurale e senza volto, i Popoli del Mare, predoni venuti dal nulla, identità ignota tutt’oggi. Sono l’immagine antica del barbaro alle porte, la distruzione che arriva da fuori la legge. E l’Odisseo del film, da dentro il racconto, rivendica il nome: “i popoli del mare eravamo noi”, gli uomini civili, i Micenei, quelli che la legge di Zeus la conoscevano e hanno deciso che la vittoria pesasse di più. Il rovesciamento inverte la più antica storia che la civiltà racconta sulla propria fragilità. In quella storia, il pericolo è l’esterno che non conosce la legge. La confessione dice che l’ignoranza non c’entra: il mondo è stato chiuso da uomini leggibili, formati dalla legge, fluenti nella legge, che hanno deciso, in piena coscienza, che qualcos’altro contava di più. Il barbaro è una maschera cucita dopo, perché il fatto era insostenibile. La confessione toglie la maschera. Sotto c’era quasi il suo volto. Quasi: perché c’è un volto che la confessione sfiora e non riesce a dire.
Cancellare
Atena attraversa tutto il film, unica divinità visibile, sempre nella stessa forma: una giovane donna dal volto immobile che preme su Odisseo perché ricordi. Dove ogni altra forza della storia cospira per lasciarlo andare alla deriva, il loto, gli anni, il mare stesso, lei è quella che insiste. Poi la confessione raggiunge la cosa che stava aggirando e il film capovolge la figura. Nel sacco di Troia, all’altare del tempio di Atena, i soldati micenei hanno ucciso la sacerdotessa della dea e staccato la testa alla statua nello stesso colpo, di fronte agli occhi di Ulisse. Un colpo e due decapitazioni: la donna e il simbolo, la serva e la servita, abbattute insieme. La donna che lo visita per tutto il mare porta il volto di quella sacerdotessa e il film offre, con un dubbio scrupoloso, due letture rifiutando di scegliere: proiezione della sua mente, la colpa che indossa il volto del proprio oggetto, oppure Atena in verità, che ha scelto di apparirgli solo nella forma di ciò che egli non può sostenere. Un’allucinazione, o una teofania. Un trauma, o una dea. La lettura clinica è troppo piccola per la struttura che le si chiede di reggere. Perché si osservi che cosa fa questa coscienza: conduce il viaggio invece che accompagnarlo; arriva secondo il proprio calendario, fuori di ogni scena, e piega l’intera rotta verso una resa dei conti che l’uomo non ha scelto. Non può essere risposta, negoziata o raggiunta, e la ragione è che è stato lui a renderla irraggiungibile, attraverso una mètis di cui lo spettatore sente solo parlare e mai vede agire. Ciò che lo visita dopo non è, per definizione, un interlocutore né una voce interiore. È una convocazione dall’altro lato di un atto.
Atena non si addolcisce quando lui soffre, né quando sopravvive: lo ha guardato soffrire e sopravvivere per un decennio con lo stesso volto immobile. Si addolcisce in un momento preciso, la confessione, quando il mendicante dice a Penelope che i popoli del mare erano loro: quando ridà volto a un corpo decapitato. Allora, e solo allora, appare con occhi gentili e le mani si toccano. Ma resta un fatto che nessuna delle due letture, allucinazione o teofania, riesce a coprire: la sacerdotessa non ha nome. Il film usa il suo volto due volte, la prima come vittima, la seconda come strumento dell’educazione del suo carnefice e non lo mostra mai una terza volta, per sé, prima della funzione. Persino la dolcezza finale dei suoi occhi è scritta da altri: dalla dea che la indossa, o dal bisogno dell’uomo che la sogna. La vittima compare nel film soltanto come organo della coscienza di chi l’ha uccisa e questo è, a rigore, un secondo uso. Ciò che lei era, il film non lo sa e forse è l’unica onestà possibile: ammettere che dal mondo del sopravvissuto la vittima è raggiungibile solo come apparizione al suo servizio.
Insegnare
Nell’Oppenheimer (2023) di Nolan, la questione del lutto e delle conseguenze è viva alla stessa maniera. Essa è però parimenti differente, rispetto a dove ricade la rottura. In Oppenheimer, le conseguenze non derivano propriamente da una scelta, astuta o idiota che sia, ma da possibilità interne al sistema della matematica, della fisica e della tecnica. Oppenheimer non inganna o trasgredisce nulla, infatti; il suo peccato è aver dissotterrato una possibilità, la fissione dell’atomo, già in potenza di per sé, che forse non sarebbe stata mai scoperta, ma che è già sempre nell’ordine del possibile. Il lutto di Oppenheimer è tanto tragico (ha a che fare con ciò che il mondo concede al suo livello più elementare) quando meno è personale (egli ha la sola colpa di essere colui che ha attuato una possibilità già sempre virtualmente raggiungibile). Odisseo, invece, agisce all’interno delle istituzioni e il suo inganno in un sol colpo decapita sia la civiltà, sia la divinità come garante di essa. Un sol uomo, con un colpo di genio, basta a concludere un mondo; non ci sono dèi che litigano sulla sorte della guerra, in Nolan. Come per il nostro tempo, gli dèi sono pressoché silenti.
Vi è un’altra figura, nel panorama videoludico, che vive tale lutto; anche lui porta il nome Ulysses e anche lui deve misurarsi, come Oppenheimer, con le possibilità della tecnica. È un personaggio, principale antagonista, di Fallout: New Vegas (2010): in un’America due secoli dopo una devastante guerra nucleare, egli porta una vecchia bandiera degli Stati Uniti sulla schiena e attende il giocatore, un corriere come lui, in fondo a un canyon devastato chiamato il Divide. Quando gli si chiede conto del nome, corregge la genealogia: lo ha preso dalla storia, il generale di una guerra di due bandiere che le rese una sola, “un uomo che lasciò un segno senza essere mito”, Ulysses Grant. Il rifiuto è squisito, espressione della figura costruita per essere il gemello oscuro del nostro Odisseo che declina per prima cosa l’eredità omerica, scegliendo la storia contro il canto. La sua cifra è proprio il declinare: prima della guerra, la consegna di un chip era stata fissata per il giorno in cui caddero le bombe sugli Stati Uniti; due secoli dopo, il pacco cercherà ancora il suo destinatario. Il primo corriere designato, Ulysses, vi leggerà il pericolo e rifiuterà; il secondo, il Corriere 6, colui che il giocatore impersona, accetterà invece il lavoro. Ulysses è colui che, rispetto all’Odisseo di Nolan, riconosce già le conseguenze possibili del suo agire, e le rifiuta. Ma come per Oppenheimer, la questione non è più nelle mani degli uomini, ma dei chip, o della fisica e della tecnica. Il rifiuto è la mossa sbagliata contro una logica senza uscita, perché una logica senza uscita si nutre esattamente dei tentativi di uscirne.
La vicenda di Ulysses è quella del film passata allo specchio. Anche lui è sopravvissuto alla morte del suo popolo; anche lui, una volta, ha trovato un inizio: una piccola comunità cresciuta nel Divide attorno a una vecchia bandiera e a una strada di rifornimenti, una nazione al primo respiro dopo l’inverno nucleare. Il Corriere 6 l’ha distrutta senza saperlo: per consegnare il pacco col chip attraverserà il Divide, attivando involontariamente le testate nucleari addormentate da duecento anni. Il corriere era il cavallo inconsapevole, il dono che chiude un’epoca già chiusa dalla mera esistenza del chip. L’astuzia di Ulysses nel rifiutare non basta che a posporre. Aggrapparsi alla nazione, all’identità, ai caratteri e ai simboli, per rigettare l’ineluttabilità della fine di un mondo, non è che autoillusione.
L’Ulisse del Divide ha guardato la fine che aveva provato a scongiurare, e non si è spezzato. Non piange: in centinaia di battute non c’è una parola di lutto. Non si vendica, per sua feroce insistenza, poiché “la vendetta non è il messaggio”, ma prepara una lezione: è un docente. Lancerà di nuovo i missili, sulle nazioni ancora in piedi, perché la dimostrazione ricevuta sia pubblica al mondo: che un solo uomo può uccidere una nazione, un simbolo, e tutti quelli raccolti sotto la sua bandiera. O forse che, nonostante gli atti degli uomini, ci sono cose che non si possono riparare, cose che non sono istituzioni, come ci ricorda Oppenheimer, ma fatti del mondo. Fallout (e Oppenheimer) mostrano cosa accade quando Metis sfugge dalle fauci di Zeus, quando evade nel mondo come fatto. Ogni fatto di questo genere crea una nuova umanità.
Ciò che il custode del Divide fa della conoscenza ha un nome antico. Nicole Loraux, studiando come Atene dopo la guerra civile fece giurare ogni cittadino, uno per uno, “non ricorderò le sventure”, raccolse da un reduce di un’altra guerra civile, moderna stavolta, la definizione più compressa del suo libro: l’odio è non-amnistia (cfr. Loraux, 2006). È la parola esatta per l’Ulisse del Divide, la non-amnistia fatta storia, il lutto che si rifiuta di finire. Mark Fisher chiamava questa condizione un lutto fallito, il rifiuto di lasciar andare il fantasma (cfr. Fisher, 2019) e ciò che qui non si lascia andare è un futuro, la nazione al primo respiro, il non-ancora mai arrivato che perciò non può invecchiare né finire. L’Odisseo del film è ossessionato da ciò che ha fatto. L’Ulisse del gioco, da ciò che non ha lasciato accadere. Non si può seppellire un primo respiro.
Dimenticare
La biforcazione, dunque. Corre tra due risposte alla stessa scoperta, fatta allo stesso altare: che i mondi sono mortali, e che basta un colpo. Una la conosciamo. L’Ulisse del Divide riempie il vuoto che l’atto ha lasciato, lo custodisce, ne fa dottrina e non lo concede a nessuno. L’altra è quella dell’Odisseo di Nolan, e per leggerla occorre separare i tre oblii che il film tiene distinti. Il primo è un fiore: il loto che Calipso somministra al naufrago per pietà e per amore. Il film ne dà un verdetto preciso, in un’immagine piccola e terribile, che l’uomo che non ricorda nulla continua a raccogliere i relitti della propria nave e a rimetterne insieme i pezzi, pazientemente, senza sapere perché. Le mani ricordano ciò che il fiore ha dissolto. È Calipso a trarre la conclusione, a togliergli il loto, a dirgli la verità che il fiore non poteva toccare: ha bisogno di ricordare. L’amnesia fallisce perché impossibile. L’atto non è custodito allora nella memoria, dove un fiore potrebbe raggiungerlo: è custodito nell’uomo.
Il secondo oblio è quello che tutta Itaca attende: la restaurazione. Il re torna, gli usurpatori muoiono o vengono sbattuti fuori e l’ordine riprende. Ogni elemento è pronto, ma il film lo rifiuta. Odisseo combatte da solo, con un’insistenza che la regia sottolinea: rifiuta ogni aiuto, incassa le frecce, e sul suo volto non c’è trionfo, solo la calma di chi esegue qualcosa che ha già giudicato. Perché i pretendenti, qualunque altra cosa siano, sono ospiti: ospiti vili, che hanno divorato la casa, e ospiti nondimeno, uccisi al focolare dal suo signore. La cura ripete la malattia, e l’uomo lo sa mentre la somministra, e la conoscenza è visibile come metodo: tiene pulita ogni altra mano. Telemaco, nella mischia, uccide esattamente un uomo, Melanzio, servo e traditore, mai un ospite. La contabilità è giusta ed è tutto il punto, quando finita la strage, Odisseo cede il trono al figlio dalle mani che la legge permette, e condanna sé stesso, con Penelope, all’esilio.
Il terzo oblio è nella battuta finale, ed è quello a cui i Greci diedero un’istituzione. Nel 403 a.C., dopo la guerra civile, gli Ateniesi legiferarono l’oblio: amnistia. La città che giura sa che cosa si vieta di richiamare; la conoscenza è la premessa del giuramento, non la sua vittima. L’amnistia è la memoria che si mette sotto disciplina per amore di un futuro, ovvero la sottrazione, nella formula folgorante riportata da Loraux, dell’eternità al dolore. La chiusa del film con quel giuramento nell’orecchio, “i nostri errori saranno ancora una volta dimenticati”. Lui, Ulisse, invece ricorderà, poiché l’esilio è questo, la memoria che sconta la pena. Il mondo potrà dimenticare, poiché ciò che c’era prima è stato distrutto e cancellato già e sempre, come la fissione dell’atomo cancella il mondo prima che essa sia attuata, perché quel mondo non può più dirci niente, non può più insegnarci niente, nella sua letteralità. Ciò che è passato esiste solo e ormai in funzione di ciò che ne prende il posto; per questo non c’è che l’Odissea di Nolan, la nostra, la vostra o la loro, ma non quella di Omero.
C’è una scena che il film lascia intatta finché tutto il resto non le dà un senso. Nello stretto delle sirene Odisseo è legato all’albero; i compagni hanno le orecchie tappate e remano. Lui solo ascolta. Passato lo stretto, uno di loro gli chiede che cosa abbia udito. Egli non racconta di una melodia, ma di un prurito sotto la pelle che non si arriva a grattare: “Ciò che desideri di più è ciò che non puoi avere, e ciò che non puoi avere è ciò che avevi già e hai perduto”. Il canto gli ha detto una cosa sola e gliel’ha detta nella forma di una promessa mancata: che non vuole davvero tornare a casa. Odisseo è legato nell’istante in cui apprende di non volere la meta, e legato in modo da non poter voltare la prua. Il canto gli sottrae il desiderio del ritorno; la corda lo obbliga al ritorno lo stesso. Adorno udiva in questa scena la nascita di una civiltà: chi ascolta è impotente, chi agisce è sordo, il piacere sopravvive soltanto legato all’albero, come oggetto neutralizzato. Da quell’incontro, scriveva, ogni canto si è ammalato. Il film aggiunge la diagnosi che ad Adorno mancava. Dice di che cosa il canto è malato. È malato del mondo prima del cavallo. È questo che le sirene gli consegnano, e soltanto questo: il mondo prima dell’inganno, prima che l’astuzia diventasse verdetto e il verdetto cenere. Il mondo in cui la mètis ancora entrava e usciva senza chiudersi la porta alle spalle, in cui un trucco apriva una via di fuga e non firmava una condanna. Ma questo mondo, una volta distrutto, dimostra d’essere mai esistito. Ciò che Ulisse vuole sta in un prima che è stato cancellato e lì nessuna nave ci arriva. Per questo non vuole tornare: la casa c’è ancora, le mura, l’erba; è il resto che non c’è più e non c’è mai stato. I tre oblii si dispongono attorno a una perdita che nessuno di essi raggiunge. Lavorano tutti sulla memoria e il mondo prima del cavallo non è mai stato un ricordo che un fiore possa sciogliere o un giuramento sottrarre. Il canto lo teneva altrove. È l’unica cosa che sopravvive a un mondo finito senza passare per la sua memoria, perché è desiderio e i desideri non si giurano.
Resta il canto. L’Odissea che abbiamo ricevuto è quella canzone: il modo in cui un mondo distrutto è arrivato fino a noi, la promessa mancata cantata bene. Ha tenuto il nome dell’uomo e la sua astuzia, e ha lasciato cadere il nome della sacerdotessa, come ogni canto lascia cadere ciò che non sa portare. È l’oblio ben riuscito, l’amnistia che il tempo firma al posto di tutti. Eppure un canto che dice di aver perduto un nome non l’ha perduto del tutto. Resta la sagoma vuota di lei e nessuna firma la richiude, perché un oblio nominato è l’unico che non riesce e il nostro mondo è un’amnistia in corso, come ogni mondo finché dura. Mentre lo attraversiamo, da qualche parte, qualcuno sta venendo dimenticato bene e verrà il giorno in cui saremo noi, arrivati a chi ci segue come i micenei sono arrivati a noi, un nome nella canzone di un altro e presto nemmeno quello. L’ultima nave va verso ovest e non vuole più niente del mondo, soltanto i suoi morti, per consegnarli a chi verrà come la cosa che il canto non saprà dire. Alle sue spalle, sull’acqua che non conserva memoria di nulla, il canto continua, e porta un buco con sé. Chi custodisce non fa nulla per il mondo che verrà, perché non vuole un mondo nuovo. Chi consegna, sia pure una confessione, invece dona, lascia qualcosa, fosse anche storto e poroso. Non c’è Odissea se non come confessione.
- Émile Benveniste, Il vocabolario delle istituzioni indoeuropee, Einaudi, Torino, 2001.
- Eric H. Cline, 1177 a.C. Il collasso della civiltà, Bollati Boringhieri, Torino, 2014.
- Marcel Detienne, Jean-Pierre Vernant, Le astuzie dell’intelligenza nell’antica Grecia, Laterza, Roma-Bari, 2005.
- Mark Fisher, Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti, minimum fax, Roma, 2019.
- Sigmund Freud, Lutto e melanconia, in Opere, vol. 8, Bollati Boringhieri, Torino, 1978.
- Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino, 2010.
- Nicole Loraux, La città divisa. L’oblio nella memoria di Atene, Neri Pozza, Vicenza, 2025.
- Omero, Odissea, Einaudi, Torino, 2014.
- Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, La Nave di Teseo, Milano, 2016.
- Obsidian Entertainment, Fallout: New Vegas, Bethesda Softworks, 2009.