Negli ultimi anni l’immaginario occidentale ha ricominciato a interrogare figure che sembravano esaurite. Tra queste, il vampiro: dopo una lunga fase di addomesticamento – prima glamour, poi adolescenziale, poi ironico – la figura di Dracula è tornata al centro di un discorso serio, quasi improvvisamente attuale. Nel giro di pochi mesi sono usciti due film radicalmente diversi: il Nosferatu di Robert Eggers, austero e arcaico, e Dracula – L’amore perduto di Luc Besson, che di romantico conserva solo il titolo e riattiva invece la dimensione teologica del mito. Non è un semplice revival nostalgico: è il sintomo di un presente simbolicamente disorientato, privo di fondamenti stabili, che torna a interrogare le proprie figure-limite.
Un rapido sguardo ai poli precedenti del mito rende evidente la posta in gioco. Da un lato il Dracula di Francis Ford Coppola (1992), figlio che sfida Dio e cerca salvezza nell’amore; dall’altro il vampiro tragico di Werner Herzog (1979), creatura stremata che incarna la sofferenza di un mondo senza trascendenza. Eggers ha ulteriormente spinto questa traiettoria verso un territorio pre-umano, dove il linguaggio non ha ancora formato un mondo e l’umano è solo un episodio nella storia del male. La domanda che attraversa il suo cinema, da The Witch (2015) a The Lighthouse (2019, è sempre la stessa: cosa accade quando ritorna a parlare il sacro arcaico che si credeva sepolto?
Ogni epoca, del resto, ha il suo Dracula. Non perché il personaggio sia particolarmente flessibile, ma perché rappresenta un punto di crisi che riemerge quando vacillano i fondamenti che orientano il senso. Il vampiro è un interrogativo ambulante: riappare nei momenti in cui le narrazioni collettive si incrinano e non sappiamo più da dove provenga il male né quale autorità possa salvarci. È apparso dopo la Prima guerra mondiale con il Nosferatu espressionista di Friedrich Wilhelm Murnau; negli anni Settanta con l’inquietudine postmoderna di Herzog; negli anni Novanta con la crisi dell’ordine geopolitico che Coppola trasforma in tragedia teologica. Accade oggi, di nuovo.
Dopo un decennio dominato da supereroi e universi narrativi iper-razionalizzati, Hollywood ha ricominciato a cercare figure più antiche e ambigue: non demoni né angeli, non dèi né semplici uomini, ma creature di soglia che abitano il punto in cui non sappiamo più se il mondo abbia un ordine o se siamo soli nel desiderio di trovarne uno. Dracula è perfetto per questo compito: non spiega il male, non promette salvezza, non garantisce senso; è un morto che non può morire, un vivente che non può redimersi, un essere costretto a sopravvivere a un fondamento che non si manifesta. È in questa crepa che si inserisce il film di Luc Besson. Il suo Dracula non è l’emblema dell’eros né l’incarnazione del male, ma la figura di un soggetto che scopre, nella forma più estrema, l’assenza di un fondamento che garantisca il suo destino – o, peggio, la scoperta che tale fondamento non deriva da altro se non dal bisogno umano di produrne uno.
Primo Piano: Giobbe
Besson sembra compiere il gesto opposto a Eggers. Riporta Dracula nel cuore della teologia. Non una confessionale o dottrinaria, ma una domanda radicale sul rapporto tra la creatura e ciò che dovrebbe garantirne il destino. Il suo Dracula non è un mostro (non gli piace bere sangue), né un amante maledetto (la questione d’amore è paradossalmente secondaria), né un puro evento cosmico come quello di Eggers. È un uomo che chiede aiuto e non lo riceve. Un uomo che prega e vede la sua preghiera non solo ignorata, ma rovesciata contro di lui. Vlad di Valacchia è un uomo che sottomette la sua vita (e la sua terra) a un Dio per cui combatte ma che non lo ascolta. L’unico spazio proprio, terreno, la sua consorte, gli viene strappata nonostante non solo la vittoria sul campo contro gli infedeli Ottomani nella difesa delle terre cristiane, ma pure dopo una richiesta esplicita diretta a quel Padre silente.
Vlad è il Giobbe (Iyyōbh, “colui che resiste alle avversità”) dell’antico testamento, colui che da Dio stesso viene lasciato nelle mani di Satana perché la sua fede possa essere messa alla prova. In questa incredibile parabola di dominazione divina, Giobbe, un tempo ricco e con una larga famiglia, perderà tutti i beni e tutti i suoi figli, dieci in tutto tra maschi e femmine. Al contrario del Dracula di Besson, Giobbe non bestemmia mai il suo signore: un confronto finale si risolve fra un uomo spoglio e un Dio che chiede riconoscimento (“Dov’eri tu quand’io ponevo le fondamenta della terra?”) ma anche che esige fiducia perché l’umano non può cogliere il piano divino. Per la sua fede, Giobbe riceve indietro i suoi beni, e i suoi figli.
Il Dracula di Besson ribalta questo paradigma: qui Dio non mette alla prova, non spiega, non consola e non punisce nel senso classico. Esiste (perché maledice Vlad), ma esiste come potenza enigmatica, ritratta, impenetrabile. Non è la lotta edipica del Figlio col Padre: è il crollo dell’intera dinamica, la rivelazione che il luogo del Padre è attivo ma vuoto nella sua richiesta di fedeltà. La domanda che Giobbe rivolge a Dio – “perché dovrei esserti fedele?” – non ha più un interlocutore. Ed è verso questo vuoto che il film inevitabilmente torna, come se fosse l’unico orizzonte possibile. Non parla a un mondo ateo: parla a un mondo post-fondativo, in cui le grandi narrazioni sono logorate ma non sostituite. A un presente che non sa più a chi rivolgersi, e tuttavia continua a cercare un garante – un Dio, un feticcio, una struttura trascendente. La processione di feticci contemporanei, sociali e identitari, risuona perfettamente con questa teologia dell’assenza.
Besson prende una direzione che sorprende chiunque si avvicini alla storia aspettandosi romanticismo, gotico, seduzione o la dialettica familiare che tanti adattamenti hanno ereditato dal romanzo ottocentesco. Il suo Dracula è un’altra cosa. È un uomo che ha chiesto aiuto e non l’ha ricevuto, punto. Visto che non l’ha ricevuto un po’ si arrabbia, e la sensibilità di quest’epoca ci permette anche di empatizzare senza difficoltà con questa sua collera. Viene punito con l’immortalità.
Tutto comincia con una preghiera: Vlad implora Dio di proteggere l’amata mentre difende la cristianità dagli Ottomani. La supplica è letterale, quasi infantile. Il cielo non risponde. E il silenzio non solo non salva: sembra autorizzare il disastro. La donna muore, e muore per mano di Vlad stesso, in una concatenazione di eventi che nessuna provvidenza interrompe o devia. Il film evita rigorosamente di tematizzare il nodo della responsabilità: Vlad non affronta l’atto, non lo elabora, non lo nomina mai. La struttura narrativa stessa lo tratta come un bambino che ha fatto un giuramento al Padre e si aspetta che il Padre mantenga la promessa. La sequenza della morte dell’amata Isabella, apparentemente melodrammatica, è in realtà il cuore teologico del film. Non mostra la crudeltà di Dio, ma il suo ritrarsi. Il suo diventare assenza. La scena non dice “Dio ti punisce”, ma qualcosa di molto più radicale, poiché nel film non vi è mai dubbio che Dio possa non esistere (visto che maledice Vlad). La scena dice che “Dio non interviene”. Perché non vuole? Non può? Non gli interessa? Da questa fenditura – questa assenza che si manifesta proprio quando si chiede una risposta – nasce Dracula. Perché Dracula, come un bambino non ancora disincantato dall’età adulta, una risposta ancora la chiede.
Tradizionalmente, essere trasformati in vampiro è una maledizione, una punizione, o un dono ambiguo. In Besson non è nulla di tutto ciò. È l’effetto di un mondo in cui la domanda non trova interlocutore. L’immortalità appare come una risposta sbagliata a una domanda che nessuno ha preso in carico. È l’esito di un meccanismo cosmico che continua a girare anche dopo che la fede si è spezzata. La non-morte di Vlad è una forma di continuità senza garanzia, un protrarsi di una vita che non corrisponde a nessun principio superiore. È un’attesa, la sospensione nell’attesa di un momento definitivo che risolverà e cancellerà quanto di male è successo in precedenza. Il vampiro non è il contrario del vivente: è la vita che continua quando nessuno la vuole più. È ciò che rimane quando l’ordine del mondo non ha più un centro da cui emanare senso. Per questo l’immortalità stanca. La tristezza che attraversa il personaggio è quella di chi non vede un perché nella propria persistenza. In questo senso, il tema non è l’odio verso Dio, né la vendetta contro il divino, come in molte interpretazioni romantiche. È l’essere lasciati in sospeso dall’assenza di un Dio la cui presenza è ancora segnalata. Dracula sopravvive alla propria domanda, e la sopravvive in eterno. Rimane però il fatto che questa sospensione è collegata ancora a una fantasia redentiva. Si dice, infatti, che le anime pure strappate alla vita siano destinate a reincarnarsi, un giorno. Vlad, nella sua condizione di immortale maledetto, non può che aggrapparsi a quell’enunciato, un’apertura possibile al ricongiungimento con il proprio al di là di ogni dovere, il piacere al di là di ogni richiesta sociale e normativa (o teologica).
Secondo Piano: la moglie di Giobbe
Nel Dracula di Besson l’amore non è protagonista, ma elemento strutturale che definisce una linearità – l’unica possibile: senza la possibilità del ritorno di Isabella, non potremmo che finire nell’incubo di Eggers, in un qualsiasi monster-movie, o a guardare un annoiato e cinico personaggio di Woody Allen, Dracula nell’Upper-East Side. È un amore essenzialmente adolescenziale, appassionato e giocoso al limite dell’infantile (si vedano le scene iniziali), fatto di nessuno scambio di battute interessanti o di riflessioni degne di nota. Vlad è forse un personaggio più strutturato, ma Isabella è poco più di una marionetta che un bambino perde e deve ritrovare (e ricatturare). Quando ella torna davvero nel mondo, il vampiro non inizia una caccia, ma un gioco leggero di seduzione e di ricostruzione dei ricordi di Isabella attraverso un oggetto, il carillon che appare all’inizio del film e che ella usava per richiamare l’attenzione di Dracula nel loro castello. La reincarnazione dell’amata sembra, per un momento, offrire a Vlad la promessa di un nuovo inizio che è anche cancellazione del passato, cicatrizzazione completa. Ma questa promessa non nasce dal destino né dalla grazia: nasce dal desiderio umano di trovare un filo conduttore, una consolazione, un raccordo narrativo che renda tollerabile l’assenza originaria. Perché ciò che Vlad cerca davvero non è la donna: è una giustificazione o una logica alla sua (doppia) condanna. Non vuole l’oggetto perduto: vuole che il mondo torni a essere leggibile. Il film, però, ha una struttura onesta: non concede questa consolazione. L’amore è una deviazione. Il vero ricongiungimento finale è quello fra Vlad, che finalmente ha trovato l’amata, e la morte che Dio gli ha negato, attraverso il prete che offre al vampiro una via verso la pace.
Alla fine della storia, lo spettatore non sa nulla delle trame divine, forse non comprende neanche la scelta di Dracula. Si rimane con un vuoto, quasi il fastidio di aver assistito a una parabola inutile, che sembra risolversi con una breve soddisfazione subito sovvertita. È un “lieto fine” quello di Besson? Per Vlad, forse. Per Dio, probabilmente. Per il nuovo promesso sposo di Isabella (reincarnata Mina), l’avvocato Harker, sicuramente no – la donna non gli appartiene più, se mai gli è appartenuta. E Isabella stessa, infine, è la doppia vittima della stessa figura, prima trafitta dalla sua lama e poi abbandonata per il ricongiungimento con il Padre silenzioso ed enigmatico. Con in mano le ceneri di Vlad, Isabella piange nella sua veste regale di marionetta. O di moglie di Giobbe: vittima inerme dei giochi divini e terreni. Allora è forse questa la figura più rilevante dell’intero film. È questo ciò che è nascosto sotto la vicenda del Giobbe luciferino. La figura di Isabella è contenuta quasi completamente in un disegno che la precede. Il film la tratta come il mondo tratta le persone reali quando serve loro una forma di continuità: come se fossero porte aperte verso qualcos’altro, come se non avessero un centro proprio. Ella è l’unica figura veramente incolpevole, forse la più innocentemente bambinesca, ed è l’unica a pagare un prezzo totale: viene risucchiata in una storia che non ha scelto, e da cui non riceve nulla in cambio se non la morte e l’abbandono. Una morte, oltretutto, resa possibile da oggetti che dipendono totalmente da Vlad: le trappole per orsi nella neve la disarcionano da cavallo, poi le bloccano la gamba, cosicchè il suo amato possa arrivare e, nel tentativo maldestro di salvarla, le conficchi una scimitarra in petto.
Non è quindi Vlad il personaggio più tragico—lui ha una domanda, un orizzonte e una direzione di ritorno. La vera vittima è Isabella: non capisce cosa le sta accadendo, non può sottrarsi, non può contrattare il proprio ruolo, non può essere amata senza essere divorata da una storia che non è la sua. Il film la lascia in uno spazio sospeso che è lo spazio attuale e contemporaneo dell’essere non-vivi, contrapposto al senso più classico che incarna Dracula, individuo composto da innumerevoli assemblaggi simbolici e da una tensione interiore (è il cavaliere della fede, l’amante totale, il rinnegato, il ribelle luciferino, il signore di Valacchia, il saggio ultracentenario… che desidera la voce del Padre, la visione dell’amata, il tocco della morte). Isabella è non-viva, nel senso di un guscio svuotato di sé, sballottato come un giocattolo. Invero, come in Eggers, il focus si sposta dal personaggio principale e iconico alla vittima, seppure Besson sia stato in grado qui di rendere la faccenda meno lineare e più profonda. Se Dracula è ancora un soggetto sovrano – di lui si potrà dire alla fine del film che è una figura di rottura, forse di coraggio, forse di passione, d’intenzione, di volontà, anche di redenzione – il suo anacronismo è sottolineato dalla presenza di Isabella che invece è totalmente assente in autodeterminazione. È letteralmente niente più che l’oggetto del desiderio che, posseduto, è gettato in una stanza con un sonaglio (il carillon) con cui può tentare di attirare l’attenzione. Un infante in culla. La grande questione teologica fra il Padre e il Figlio, se ci si concede di prendere la prospettiva della donna per cui Dio non è mai una questione, si trasforma in una faccenda politica. Il Padre fin troppo presente, ai limiti della persecuzione, per lei è Dracula stesso, che letteralmente la incornicia in una narrazione romantica secolare di cui lei, reincarnata in una vita differente, non ha bisogno e anzi la rende vittima. L’uomo, perso nella sua guerra con un Dio assente, cerca nelle fantasie terrene l’oggetto che riempia il silenzio del cosmo.
Origine dei Piani: Cinepresa
Facciamo collassare tutto. Ritraiamoci sulla superficie del medium cinematografico. La mossa è quella di generalizzare le presenze specifiche dei personaggi – Dracula, Dio, Isabella, il prete, Harker – in funzioni narrative. C’è un protagonista, dei personaggi secondari, degli antagonisti. Bisogna segnalare come però queste categorie sono nella narrativa contemporanea di difficile delineazione: Dracula è protagonista o antagonista? Forse antagonista redento? Questi problemi allora risolviamoli focalizzandoci sull’occhio della macchina da presa. Su chi, e come, indugia? Il fuoco è per la maggior parte del film su Dracula, sul suo dramma, la sua tristezza, la sua speranza, il suo desiderio. Ci si sofferma anche sul prete atto a indagare la piaga di vampirismo (nei secoli Dracula ha creato nuovi vampiri per aumentare le probabilità di ritrovare Isabella), poco sull’avvocato Harker, attuale promesso sposo della reincarnata Isabella… e poi c’è lei, l’oggetto d’amore, inquadrato spesso come un’apparizione angelica, o come una presenza fragile, tormentata (ma senza alcuna profondità o complessità).
Il protagonista, nella cultura contemporanea, è diventato un modello normativo di soggettivazione. A partire dalla lunga parabola dell’individualismo occidentale, quella che Richard Sennett descrive come la trasformazione dell’individuo in “progetto” e in “prestazione” (cfr. Sennet, 2006), il soggetto non è più una parte del tessuto sociale, ma il suo centro epistemico: è chiamato a essere origine e garante della propria storia, imprenditore di sé, autore della propria forma. La pressione a “essere protagonista della propria vita” è diventata un imperativo morale, una richiesta di riconoscimento che, come nota Byung-Chul Han, si traduce in un’auto-esposizione costante, nell’obbligo di narrarsi, di mostrarsi, di rendere conto della propria autenticità (cfr. Han, 2014; 2016). In questo quadro, il soggetto contemporaneo appare come una cinepresa orientata verso se stessa, una prospettiva autocentrata in cui tutto ciò che accade viene inglobato nella costruzione identitaria individuale. La dissoluzione delle cornici trascendenti – quell’occhio esterno che un tempo ordinava la scena del mondo –ha reso ciascuno attore principale di un dramma senza autore. Judith Butler l’ha definito con precisione: il soggetto è oggi “costituito nel linguaggio e attraverso il linguaggio degli altri”, ma crede di essere autonomo (cfr. Butler, 2020). Non c’è più un Dio che guarda: ci sono solo sguardi che chiedono di essere guardati.
In questo senso, il film di Besson opera un gesto necessario. A fronte del protagonismo sovrano di Dracula, il film rende visibile un elemento che raramente entra nella teoria del personaggio: la funzione di ciò che non ha funzione, di ciò che sostiene la trama senza mai acquisire un punto di vista. È qui che emerge Isabella. Se Vlad è il soggetto che persevera nella domanda impossibile, Isabella rappresenta la forma che non può domandare, non perché le sia impedito psicologicamente, ma perché la struttura narrativa non la riconosce come agente. Isabella è la figura che mostra ciò che accade quando la soggettività non coincide più con il protagonismo, ma con una posizione di risonanza: essa reagisce agli atti altrui, ne assorbe gli effetti, ne subisce le traiettorie, senza poterle restituire. È una soggettività eterodiretta, iper-esposta, continuamente significata dall’esterno, condannata a incarnare ruoli che non ha scelto e che non può negoziare. In termini sociologici – da Eva Illouz (cfr. 2011) ad Alain Ehrenberg (cfr. 2010) – si potrebbe dire che Isabella rappresenta la soggettività “sovraccaricata”: quella che porta il peso dei desideri altrui e delle narrazioni che la precedono, senza avere la possibilità di articolare la propria.
Nel film, Isabella è vittima di una domanda di fondamento, quella di Dracula, che non le appartiene: quella del vampiro, quella del Dio assente, quella della trama stessa che ha bisogno di un oggetto d’amore per evitare di collassare nell’assurdo. Isabella è il luogo in cui si vede come il desiderio del protagonista – e, più ampiamente, il desiderio della narrazione occidentale di avere un centro, un senso, un fondamento – generi una figura che lo sostiene senza mai potervisi riconoscere.
Se Dracula è ancora un soggetto sovrano, Isabella è la soggettività non-protagonistica, quella che John Durham Peters chiamerebbe operative background (cfr. Peters, 2015): ciò che rende possibile il racconto pur non emergendo mai come fulcro. È una funzione strutturale, un asse invisibile che sostiene la trama ma non la determina. In questo senso, si dà la sovversione dell’impianto teologico: si esorcizza non solo il Dio e il fondamento, ma il diagramma che chiede un centro per poter operare. Il punto, qui, non è psicologico né morale, ma analitico: Isabella è la figura del soggetto che sta, senza poter agire, che attraversa la storia senza poterla orientare, che sorregge i miti altrui senza riceverne alcuna protezione. È l’anello mancante della narrativa occidentale: ciò che regge l’intera dinamica del racconto rimanendo, come scriveva Walter Benjamin, “ai margini dell’immagine” (Benjamin, 2025), necessario eppure condannato all’ombra. Cosa significherebbe per un dio essere niente più che una macchia sullo sfondo dell’universo?
- Walter Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino, 2025.
- Judith Butler, La vita psichica del potere, Meltemi, Milano, 2020.
- Alain Ehrenberg, La fatica di essere se stessi, Einaudi, Torino, 2010.
- Byung-Chul Han, La società della trasparenza, Nottetempo, Roma, 2014.
- Byung-Chul Han, Psicopolitica. Il neoliberismo e le nuove tecniche del potere, Nottetempo, Roma, 2016.
- Eva Illouz, Perché l’amore fa soffrire. Una sociologia romantica, il Mulino, Bologna, 2012.
- John Durham Peters,The Marvelous Clouds, University of Chicago Press, Chicago, 2015.
- Richard Sennett, Il declino dell’uomo pubblico, il Mulino, Bologna, 1992.
- Richard Sennett, La cultura del nuovo capitalismo, il Mulino, Bologna, 2006.
- Francis Ford Coppola, Dracula di Bram Stoker, Columbia TriStar Home Entertainment, 2018 (home video).
- Richard Eggers, Nosferatu, Universal, 2025 (home video).
- Werner Herzog, Nosferatu, Ripley’s Home Video, 2025 (home video).
- Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, Dynit Ermitage, 2015 (home video).
