“Brad e Damson sono alla guida delle auto, il che è già di per sé piuttosto spettacolare, ma farlo di fronte a un pubblico dal vivo, soprattutto alla velocità con cui schizzano le auto di Formula 1, non è semplice. È diverso da qualsiasi cosa abbia mai fatto prima. […] Abbiamo girato durante Gran Premi veri e propri e le finestre per fare le nostre riprese sono molto, molto strette, il tutto davanti a centinaia di migliaia di persone”.
Queste le parole di Joseph Kosinski, regista di F1: The movie film distribuito in Italia lo scorso giugno del 2025, alludendo alle riprese dal vivo effettuate durante i Gp di quell’anno; il film punta a ricreare un certo realismo, eppure, si tratta di finzione.
Negli ultimi anni l’attenzione al mondo dei motori dal punto di vista della videonarrazione sta proliferando, basti pensare alle recenti serie tv distribuite, come la docu-serie Marc Márquez: ALL IN, o Motorvalley miniserie Netflix uscita lo scorso febbraio, fino al recente film Idoli-Fino all’ultima corsa. L’anno prima, nel novembre 2024 Netflix pubblicava la miniserie Senna che ripercorre la vita – a partire dagli esordi in Formula 1 – del tre volte campione del mondo Ayrton Senna da Silva; il ricordo del pilota e della straordinarietà della sua carriera, nonché della sua persona, continua a incantare le giovani generazioni sollevando interrogativi sulle ragioni del suo duraturo fascino. Ed è proprio nella prima scena del film ambientata da Kosinski durante il Gran Premio di Spagna che vediamo Sonny Hays (Brad Pitt) sfidare il più grande di tutti: Ayrton Senna, sul circuito di Jerez de la Frontera. Non è un caso che sfidi proprio il pilota brasiliano, Magic, come venne soprannominato. Nel film, episodi fittizi sono mescolati a sequenze che perseguono un certo fotorealismo, girate nei paddock con piloti-comparse durante alcuni Gp, tuttavia è inevitabile non notare lo scarto artificioso tra realtà e finzione. In una delle scene più significative, Hays si trova a interagire con una cameriera in un bar, ponendole in maniera velata un quesito inerente al suo dubbio di ritornare o no a correre in Formula 1: “Un tuo caro amico ti ha fatto una proposta che era al 100 % troppo bella per essere vera, tu che fai?” la cameriera risponderà: “Ma di quanto parliamo?”, Hays: “Non è questo il punto…”, e lei: “allora: qual è il punto?”.
La vittoria dell’uomo sulla macchina: Ayrton Senna
Il Futurismo italiano ha lasciato una grande eredità, sorprendentemente attuale: l’automobile, non era più vista agli occhi degli intellettuali come mezzo bensì come vero e proprio oggetto estetico totale, simbolo di una nuova idea di bellezza basata su: velocità, dinamismo, potenza e tecnologia. Oggi, superata l’epoca convenzionalmente definita nei termini di postmodernità, il mondo sembra aver anche oltrepassato tale dimensioni di velocità, progresso e innovazione tecnologica, si ha la sensazione di essere in un oltre dai confini indefiniti, una condizione di amodernità (cfr. Eugeni 2015); Ma è proprio in tale condizione che si vive una certa nostalgia nei confronti di campioni immortali, è opportuno richiamare alla mente colui che più di ogni altro ha dimostrato di aver vinto con e contro la macchina: Ayrton Senna da Silva.
Torniamo alla succitata miniserie Netflix, Senna, produzione brasiliana per la regia di Vicente Amorim e Julia Rezende, in sei episodi, che racconta la vita e la carriera leggendaria del pilota di Formula 1, interpretato rispettosamente da Gabriel Leone. La serie è stata realizzata con il benestare della famiglia Senna, in particolare della sorella del pilota Viviane che ha contribuito all’offerta di informazioni sulla personalità e la vita del campione; a differenza del film di Kosinski, la miniserie persegue una verosimiglianza e un realismo tali da essere convincenti pur in contesto di finzione; noi spettatori cresciamo con Senna dai suoi primi passi e pedali, ai go kart, fino all’esordio in Formula Uno. Non è un caso che piloti di motorsport odierni come Valentino Rossi, o Charles Leclerc, Lewis Hamilton e Max Verstappen abbiano più volte dichiarato Senna come loro unico idolo; difatti, Lewis Hamilton non ha mai nascosto la sua ammirazione, indossando caschi replica del mito, definendolo il suo “eroe”, e ha anche avuto la rara occasione di guidare la McLaren di Senna a Interlagos.
Appare curioso osservare quanto nel libro di Franco Nugnes, Senna. Le verità, sia dedicato un intero capitolo a Angelo Orsi, vero confidente di Ayrton eppure non direttamente presente nella miniserie Netflix sopra citata; il suo personaggio è integrato nella figura fittizia della giornalista Laura Harrison (interpretata da Kaya Scodelario) per esigenze narrative, anche se nella realtà storica l’amico e fotografo di Ayrton non era un giornalista. Tuttavia, il personaggio della Harrison risulta onnipresente nella miniserie, a dimostrazione di quanto anche il legame con i giornalisti e fotografi fosse per Ayrton, soprattutto nella prima fase d’esordio, molto importante ai fini di offrire la giusta immagine mediatica di sé; la Harrison è un personaggio fittizio creato con lo scopo di rappresentare l’intero corpo giornalistico che seguiva il pilota dai primi passi in Inghilterra. Oggi tale ruolo risulta in parte marginale, i piloti plasmano sempre più un’immagine “simulacro” di sé tramite i social media, con la diretta conseguenza della sparizione dell’aura magica legata alla loro figura. Ritornando a Orsi, egli è stato uno dei migliori fotografi della Formula 1 dagli anni Ottanta fino alla pensione, prima per l’agenzia Villani e poi per Autosprint; molti oggi associano il suo nome a Senna perché suo amico fraterno; il pilota si è sin da subito affezionato al modo di fare di Orsi: essenziale e senza fronzoli, il fotoreporter, infatti, era solito fare abitualmente almeno un giro del tracciato al giovedì per scoprire cosa fosse cambiato dall’anno prima con l’obiettivo di cercare nuove esaltanti inquadrature per poter catturare le auto in velocità al meglio. Nel lavoro di Nugnes emerge come tale pratica fosse diventata abitudine rituale tra Orsi e Senna:
“Quella del giovedì sera diventò una sorta di liturgia fra noi due: quando tutti se ne stavano per andare in albergo, io e Ayrton partivamo a piedi per il consueto giro di pista al contrario. A volte erano due, se non tre come a Monte Carlo”
(Nugnes, 1995).
Risulta interessante ai fini della riflessione qui proposta, osservare quanto a un campione come Senna interessasse percorrere la pista con al proprio fianco l’amico, fotografo professionista, per avere l’opportunità di segnalare non solo i punti di sorpasso ma anche i luoghi esatti in cui si potevano scattare foto spettacolari da pubblicare in rivista e da offrire al mondo intero; non a caso, nella miniserie è costruita, in uno dei primi episodi in cui si racconta l’esordio di Senna in Inghilterra, la scena in cui il campione incontra un fotoreporter (nella realtà, Keith Sutton) che gli mostra le foto scattate durante la gara, egli fu il fotografo personale di Ayrton durante gli inizi della sua carriera nel Regno Unito in Formula Ford, aiutandolo a promuovere la sua immagine e a inviare foto in Brasile per trovare sponsor. Difatti, risulta interessante avere un’ulteriore testimonianza diretta inserita nel volume di Nugnes: durante le prime fasi di conoscenza del fotografo Angelo Orsi, Ayrton non perse tempo e in modo diretto un giorno gli confessò:
“Avrei un’altra richiesta da farle e mi rendo conto che può sembrare imbarazzante: per trovare sponsor e costruire il budget che mi serve a debuttare in Formula 1, visto che la mia famiglia non mi vuole aiutare molto, con il mio manager Armando Teixeira abbiamo creato in Brasile una piccola agenzia. Si occupa di mandare a tutti i giornali brasiliani, che sono moltissimi e non hanno la possibilità di seguirmi, un breve resoconto della mia corsa allegando qualche fotografia. L’obiettivo è di costruire una grande visibilità mediatica che permetta poi ad Armano di chiedere più soldi agli sponsor”
(ibidem).
Tuttavia, la fotografia divenne ben presto per il campione strumento fedele di lotta con la macchina, nella sua ossessione di comprendere ogni dettaglio dell’autovettura, Senna, re del bagnato, in una sessione di pioggia nel 1992 in cui la Mclaren aveva un parabrezza incurvato verso l’avanti con una forma inconsueta di cui egli si lamentava poiché, quando pioveva, l’acqua gli finiva copiosa sul casco e gli ingegneri non riuscivano a risolvergli il problema, egli stesso domandò in quell’occasione all’amico Orsi di scattargli una sequenza di foto laterali: “Perché voglio scoprire il flusso dell’acqua che colpisce l’abitacolo dove va a finire”; nelle immagini, si vedevano gli spruzzi che si staccavano dalle ruote anteriori andare sulla carrozzeria: Senna mostrò le foto agli ingegneri che, grazie alla geniale caparbietà del pilota e al lavoro di Orsi, capirono come modificare il cockpit per evitare che l’acqua rimbalzasse sul casco. L’episodio racconta quanto proprio la passione avesse spinto Senna a risolvere un problema dell’autovettura tramite una sequenza di immagini, complicazione che poteva facilmente divenire fonte di disagio in gara; dunque, è possibile comprendere l’importanza della fotografia all’interno dell’evento sportivo, non solo in quanto espediente mediatico ed estetico volto a soddisfare il piacere voyeuristico degli spettatori ma anche strumento tecnico risolutivo, un fermo immagine dissolto in frammenti decostruttivi davanti gli occhi geniali del pilota che ha saputo sfruttare i vantaggi dissezionanti dell’obiettivo con un unico pensiero ossessivo in mente: rimuovere ogni ostacolo che si contrapponesse tra sé e la vittoria. Ancora una volta, Ayrton Senna dimostrò di essere non solo il re del bagnato, ma un dio vincente contro la bìos e la techne: le nuvole e la macchina.
La seduzione del replay
“Ciò che la fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo solo una volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente. In essa, l’accadimento non trascende mai verso un’altra cosa […] essa è il Particolare assoluto, la Contingenza suprema […]”
(Barthes, 1980).
La seduzione offerta dalla fotografia risiede nell’indicibile che tenta di esprimersi (cfr. Barthes, 1980), tuttavia, le immagini in movimento, oltre a inserirsi invadentemente nella memoria visiva degli spettatori, possono essere ulteriormente decostruite attraverso le tecniche del replay e del rallenty, tramite le quali i frammenti dell’immagine prendono ulteriore vita e attraverso i quali lo spettatore vive una nuova esperienza sensoriale ed estetica. Il replay, come anche il rallentatore (o slow-motion), spoglia le immagini di dettagli, minuzie che allo stato temporale della vita risulterebbero impercettibili: saette fulminee inafferrabili davanti ai nostri occhi. Proprio tali tecniche di scomposizione e riproposizione dell’immagine, offrono un varco verso i luoghi più latenti dell’evento sportivo, attraverso i quali l’avventura può essere rivissuta sotto nuova forma, seguente un nuovo arco temporale; la velocità può essere plasmata e finalmente coincidere con l’occhio umano; il fermo immagine, vissuto sia in quanto esperienza sia, al contempo, rappresentazione dell’effimero (cfr. Benjamin, 2002).
In tempi odierni nelle gare di Formula 1 si è giunti a un tipo di esperienza quasi videoludica, una vera e propria “gamification” (Eugeni, 2015) grafica fatta di icone che indicano: vittorie, giri veloci, safety car, avvisi di ogni tipo, e tramite riprese da telecamere onboard ad altezza orizzonte tra asfalto e cielo, vero e proprio riflesso di un occhio invisibile inframezzato in pista: un’esperienza immersiva totale. Risulta particolarmente interessante osservare quanto anche la messa a fuoco ravvicinata frantumi l’evento sportivo; il caso più estremo è rappresentato nuovamente dalle riprese durante le gare in cui la velocità si fa spesso nemica di una qualità nitida e trasparente. È solo grazie alle tecniche del replay e del rallentatore che lo spettatore può osservare realmente una macchina da corsa che va a 240-260 km/h; senza tali strumenti estetici di ricostruzione e rimontaggio, la soddisfazione del viewer si ridurrebbe a una frazione di secondo. Per non parlare dell’inquadratura dall’abitacolo attraverso la quale si offre allo spettatore un’esperienza totalmente immersiva, la cosiddetta “driver’s eye view”, utilizzata soprattutto nei videogiochi, la quale offre la prospettiva del pilota attraverso il casco e il volante, mostrando l’azione in prima persona, attraverso la quale milioni di spettatori guidano facendosi partecipanti col driver, così come tramite il rallenty i fotogrammi televisivi corrispondono al nuovo medium volto a riprodurre un gioco allineato all’occhio dello spettatore. Dunque, il replay, il fermo immagine e il rallentatore diventano mezzi attraverso i quali lo sport diviene momento della vita televisiva dai sempre rinnovati legami tra flussi, sospensioni del tempo ordinario e straordinario (cfr. Rafele 2019). È chiaro che al centro si trova non solo una nuova esperienza immersiva e mediale, figlia della condizione postmediale, ma anche una rinnovata modalità di vivere il tempo dell’esperienza sportiva.
Il lampo e il rombo sono le uniche cose percepibili all’uomo, arrivano di certo al cuore ma non alla memoria visiva; è necessario allora, servirsi dello strumento televisivo, dell’immagine fotografica e delle tecniche estetiche e di montaggio relative al rallentatore e al replay, o alla helmet cam che permettono una reale visione nitida e voyeuristicamente soddisfacente. Il replay, come esposto precedentemente, offre la possibilità di trasformare l’evento sportivo (o qualsiasi evento degno di ripresa diretta) da rarità momentanea a riproducibilità potenzialmente infinita, dall’unicità della vista si passa alla serialità dell’immagine, rivivibile per sempre e da chiunque, in qualsiasi contesto e tempo. Il montaggio nelle dirette sportive, come nella Formula 1, appare ormai arte invisibile, un patto latente tra il regista televisivo e gli spettatori; è proprio la tecnica estetica che propone inquadrature e immagini sempre rinnovate della gara a sedurre gli spettatori che provano interessi disparati relativi alla gara.
L’esperienza della velocità
Alcune immagini, al replay o scene al rallentatore, possono interessare anche solo superficialmente, è così; ma, se invece alcune colpiscono più delle altre, allora bisogna provare a comprendere per quale ragione delle scene sportive creano un cortocircuito in noi, divenendo ricordi indelebili parte della nostra memoria affettiva raccordi tra l’immagine e il nostro cuore. La foto ci anima come noi stessi animiamo essa, ecco il segreto dell’attrattiva di alcuni frammenti di eventi sportivi: si tratta allora di animazione; tale animazione è possibilità sempre rinnovata di dar vita alle immagini sportive, coprendole a ogni loro ri-visione, di un’aura differente, di un’avventura. L’esperienza della velocità, in Formula 1, è dunque costruita (o decostruita) visivamente in modo sempre più attraente e cinematografico in cui il passivo, lo sguardo della macchina da presa che registra, e l’attivo, la costruzione dell’inquadratura, il fermo immagine, il replay, l’helmet camera, le riprese dall’elicottero, si rendono indistinguibili, ciò che è stato definito “epos della naturalizzazione” secondo le riflessioni di Eugeni, in cui la bios e la techne divengono indistinguibili e lo spettatore è sempre più immerso in ipersoggettive incorporate e dinamiche; un perenne patto latente di seduzione tra registi e spettatori, proprio come in una sala cinematografica.
La pista come palcoscenico, la diretta come quadro vivente
In La camera chiara Roland Barthes sostiene fortemente quanto la fotografia sia più vicina al teatro di quanto si possa immaginare:
“[…] Sappiamo qual è il rapporto originale che lega il teatro al culto dei Morti: i primi attori si distaccavano dalla comunità interpretando la parte dei Morti: truccarsi significava designarsi come un corpo vivo e morto al tempo stesso […]”
(Barthes, 1980).
Quando Barthes ci parla degli attori truccati, il trucco stesso non risulta mai essere semplice ornamento: è un gesto mortuario, una designazione simbolica. L’attore truccato è vivo, ma si offre allo sguardo come già separato dal mondo dei vivi. Così il pilota di Formula 1, soprattutto un mito geniale in vita come in morte quale è e fu Ayrton Senna, soprannominato non a caso Magic, come si è detto, appellativo che sottolinea il suo talento quasi sovrannaturale nel dominare l’autovettura, specialmente in condizioni di pioggia (come dimostrano le sue leggendarie vittorie a Monaco e Donington) è paragonabile a uno spettro separato dalla prosaicità del quotidiano. I primi attori, secondo Barthes, si distaccavano dalla comunità interpretando la parte dei morti: truccarsi significava designarsi come un corpo vivo e morto: dal busto imbiancato del teatro totemico, all’uomo dal volto dipinto del teatro cinese, al trucco a base di pasta di riso del Katha Kali indiano, così il pilota-divo è coperto dal proprio casco e inglobato nella propria vettura, quasi estensione del proprio corpo, vera e propria maschera sulla scena spettacolare della pista-teatro; così come la tuta dei piloti di F1 rappresenterebbe di buon grado il costume di scena di un attore, anche le parole pronunciate durante il confronto con il team radio durante la gara, magari su quale strategia adottare ai fini della corsa, così come il memorizzare la pista nella mente (scena mostrata nella miniserie: un giovane Ayrton in Inghilterra che memorizza la pista in ogni sua curva e in ogni movimento della mano sul cambio manuale), corrisponderebbero ai dialoghi della sceneggiatura impressi nella memoria del performer, ai fini della buona riuscita della messa in scena; ecco che la pista di F1 si fa palcoscenico i cui paddock delle varie scuderie rappresenterebbero i camerini in cui non solo i piloti, ma anche le auto, si preparano allo show mondiale: oggi, tramite il medium televisivo e grazie alle tecniche di montaggio sempre più immersive e a espedienti quali rallenty, fermo immagine e replay, tutto è rivivibile in modalità disparate; tutto si trasforma in cinema puro. C’è chi decise, come il regista Rai Giancarlo Tomasetti, di avere la prontezza di non trasformare la tragedia di Ayrton Senna in spettacolo. Nel dialogo con Franco Nugnes il regista ha dichiarato in merito al giorno dopo la morte di Ratzenberger e all’incidente di Senna:
“È stato un momento drammatico anche in regia, perché siamo uomini e si è coinvolti nel bene come nel male in ciò che accade: per un attimo si perdono i riflessi e la capacità di sapere informare nella maniera giusta […]”
(Tomasetti in Nugnes, 1995).
Queste parole dimostrano la difficoltà della presa diretta e del compiere scelte laceranti nell’arco di pochi secondi. Decidere cosa mandare in onda e cosa no significa avere la responsabilità di scrivere la storia, e come, scriverla. Ecco che cosa disse il regista in merito alla sua scelta:
“[…] Ci fu il caos in regia, fino a quando decisi di non mostrare lo spettacolo della morte. E quei pioppi al bordo del fiume mi favorirono nella scelta, insieme alla povertà della ripresa dovuta al fatto che avevo a disposizione solo la telecamera dell’elicottero” e in merito al collega dall’elicottero: “Il mio amico aveva capito all’istante cosa doveva fare. Gli avevo dato solo un’indicazione: «Mi raccomando, fai vedere e non vedere». Di sfumare e non mostrare quel casco immobile. Eravamo a metà fra la notizia e lo spettacolo della morte. E io non volevo spettacolarizzare la morte. Mi sono comportato proprio come avevo fatto il giorno prima con Ratzenberger”
(ibidem).
C’è stato qualcuno che vide le immagini della camera-car dell’incidente di Ayrton al Tamburello nel corso di quel maledetto giro 7 del Gp di San Marino? La risposta della Foca fu un lapidario: “no”; eppure, nel paddock, ci fu chi era pronto a scommettere che si erano viste delle immagini on board. A distanza di trent’anni è emerso che la Foca consegnò al Pm le immagini della camera-car di Senna, attiva fino a pochi istanti prima dell’impatto; ci fu anche il fondato sospetto che il video potesse essere stato manipolato, ma le analisi svolte da Cineca (agenzia governativa a Bologna) dimostrarono che il file era autentico. È interessante osservare quanto l’agenzia, grazie al suo laboratorio di visualizzazione scientifica, riuscì a realizzare un software multimediale molto sofisticato per l’epoca, chiamato Enhanced multi sequence viewer, che consentiva la visione multipla sincronizzata di immagini relative alla dinamica dell’incidente del pilota brasiliano. L’unico frame visibile a oggi risale a pochi secondi prima dell’impatto: un’ultima immagine tratta dalla camera car di Senna all’ingresso della curva del Tamburello pochi attimi prima della tragedia.
La sacralità delle immagini e del replay nella memoria collettiva
Oggi, Ayrton esiste nella fede della memoria collettiva e nella sacralità delle immagini.
“L’«istante del mondo» che Cézanne voleva dipingere e che è da gran tempo passato, ci viene ancora incontro nelle sue tele, e la sua montagna Sainte-Victoire si crea e si ricrea da un capo all’altro del mondo, in maniera diversa, ma non meno energicamente che nella dura roccia sopra Aix. In ogni spettatore, in ogni tempo, in ogni luogo la montagna si ricrea; è un realismo più radicale della copia: la pittura non imita la roccia, ne condivide l’energia ontologica”
(Merleau-Ponty, 1961).
Così l’istante del mondo di Cézanne è l’istante che la regia sportiva tenta di catturare, una natura ontologica che si fa storia memorabile durante particolari eventi sportivi in cui i protagonisti sono grandi miti (come nel calcio di Maradona). Per Merleau-Ponty, non l’evento in sé, ma il suo accadere percettivo, ogni visione successiva (replay, archivio, mito) ricrea l’evento, non lo copia, un qualcosa che non è solo “stato” non è solo “storia” ma delle scene continuano a ripetersi, a rivivere e a ricrearsi neonate nelle immagini d’oggi come d’allora; il tempo non ne degraderà mai il valore se l’immagine, anziché conservare il passato, riattiva il ricordo rinnovato in continuo divenire. È bene a questo punto interrogarsi su quanto Senna fosse un pilota appartenente a una fase storica in cui i media non avevano ancora saturato l’immagine; oggi il pilota di F1 è: sempre visibile, sempre raccontato, e ulteriormente esposto poiché perennemente aggiornato in quanto non-persona tramite i social media, le pubblicità, o canali televisivi dedicati (si pensi ai servizi sul canale Sky Sport o ai reels e le stories di Instagram/Tik Tok, come anche alla docu-serie citata in apertura su Marc Márquez). Paradosso: più immagini, meno aura. I fuoriclasse moderni, se ce ne sono, sono attualmente ologrammi mediatici, trasparenti fantasmi quasi privi di storia e identità. Senna, invece, aveva zone d’ombra, silenzi e discontinuità narrative pari alla visibilità avuta ed è anche questo aspetto ad averlo reso mitico già in vita, non semplicemente famoso; esemplare l’episodio raccontato da Nugnes in cui l’amico e confidente Angelo Orsi, in merito alla distanza di Senna durante una pausa natalizia, confessa:
“A lui piaceva staccarsi dal mondo un mese e mezzo per isolarsi nel suo Brasile. Ogni tanto spediva delle cartoline […]. Comunque era un po’ che non lo sentivo quando a sorpresa mi chiamò mentre ero in redazione: «Sono appena sbarcato a Heathrow e sono venuto per guidare la macchina nuova (FW16). Domani sera ti richiamo e ti dirò come sarà andata, ciao». Questo era il messaggio lapidario di Ayrton, non c’era verso di interloquire sul lungo periodo di silenzio”
(Nugnes, 1995).
In quel periodo storico l’esposizione mediatica era difatti discontinua mentre oggi è quasi obbligatoriamente naturale vivere in un flusso continuo di informazioni e comunicazioni, news e contro news perennemente proliferanti e spesso autoprodotte. C’è da chiedersi se l’aura nasca dunque dalla distanza e forse da tanti altri fattori che sfuggono, sicuramente da legare al potente carattere e alla magia che determinati esseri umani hanno innate; quando Merleau-Ponty afferma che la pittura risveglia perché vedere è avere distanza, intende che l’immagine non avvicina il mondo fino a possederlo, ma lo mantiene a una distanza viva, percettiva; è proprio questa distanza a rendere possibile la visione: senza scarto non c’è apparizione, ma solo uso e consumo delle cose. Siamo poco abituati a distanziarci veramente dalle immagini, dalle cose, nella nostra perenne attività diveniamo succubi del costante controllo e delle pungenti distrazioni. Per Merleau-Ponty la pittura restituisce allo sguardo la sua condizione originaria, quella di un incontro che non si chiude; ed ecco che per un campione come Senna, la distanza, come la possibilità del replay o del rallentatore, della semplice ri-visione di un suo soprannaturale sorpasso, creano momenti di commozione profonda, religiosa, persino per un neonato pubblico: un incontro che non si chiuderà mai, una corsa senza bandierina a scacchi. Oltretutto, è utile osservare quanto Baudrillard abbia riflettuto sul concetto di HD (High Definition); secondo lo studioso, più un’immagine cerca di essere perfetta, iperrealistica, più perde contatto con la realtà e con il senso (Baudrillard, 1996). L’immagine perfetta è un problema perché nel mostrare tutto uccide il desiderio, il mistero, il simbolo.
A nostri tempi la F1 è invasa dai nuovi strumenti tecnici che hanno permesso di rivivere momenti in 4K, onboard ovunque, replay infiniti, rallenty estremi, telemetria sovrapposta, suono iper-pulito, regia chirurgica e dissezionante; non resta quasi nulla fuori campo perché è il fuori campo stesso ad essere spettacolarizzato, dunque l’evento non solo accade ma è visceralmente estetizzato, basti pensare che anche per le riprese di F1: The movie sono state utilizzate macchine di Formula 2 e Formula 3 modificate e nelle quali sono state inserite oltre cinquanta telecamere tra cui micro videocamere in 6K. Ciò che lo studioso critica e pone in evidenza è l’HD in quanto morte dell’evento nella sua simbolicità e profondità; di Senna abbiamo un’immagine incompleta, sfuggente, i mezzi tecnici di ripresa non avevano ancora attraversato la fase postmediale; l’analogico e sicuramente la grande personalità del pilota hanno influito su tale opacità sociale, estetica, e mediale. Secondo Baudrillard, dunque, la distanza è fondamentale poiché se l’immagine non è vista nella sua totalità, resta uno spazio simbolico che apre un lampo d’aura e di mito.
Ayrton Senna è l’esempio di quanto un evento sportivo, al di là del medium che fa da traghettatore d’anime, possa portare lo spettatore non solo fuori dall’ordinario, ma anche a una nostalgia riflessiva di momenti storici per alcuni non personalmente vissuti e che hanno la possibilità di rifarsi esclusivamente alla rarità dei fantasmi della ripresa figlia di un’epoca in cui il mercato iconografico e mediale non era ancora saturo.
Oggi la vita dei piloti è perennemente presente in televisione, sui social, si mostrano allenamenti, vita privata, emozioni private, nascono narrazioni come i vari documentari Netflix: Formula 1: Drive to survive, F1: The Academy che segue da vicino il campionato automobilistico interamente femminile o ancora The Seat: una monoposto per Kimi Antonelli che segue il giovane talento italiano nel suo percorso verso la F1. La trasparenza dell’opacità è persa, fagocitata dall’esposizione invadente e permanente. Ma il mistero non è dato dall’algoritmo bensì dall’evento al di fuori del calcolo: Senna è stato uno degli ultimi eroi epici prima dell’avvento di un’ipermedialità capillarizzata nel quotidiano. Giacomo Leopardi, in una pagina dello Zibaldone, scrisse che la bellezza deriva spesso da ciò che non è ordinario, dall’imprevisto, dall’eccezionale, dalla meraviglia.
Allora, “Qual è il punto?” verrà chiesto ad Hays (Brad Pitt): come per Ayrton, correre.
“Muore il simbolo le idee resistono,
chi piange un simbolo è un idolatra,
chi piange il bello che guardi meglio, è uno spettacolo”
(Anastasio, 2020).
- Anastasio, Atto zero, RCA, 2020.
- Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 1980.
- Jean Baudrillard, Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà?, Raffaello Cortina Editore, 1996.
- Ruggero Eugeni, La condizione postmediale, La Scuola, Brescia, 2015.
- Giacomo Leopardi, Zibaldone, Mondadori, Milano, 2022.
- Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE (Studio Editoriale), Milano, 1989.
- Franco Nugnes, Senna. Le verità, Minerva, Bologna, 2014.
- Vicente Amorim e Julia Rezende, Senna, Netflix, 2024 (streaming).
- Autori vari, Formula 1: Drive to survive, Netflix, 2019– (streaming).
- Autori vari, Marc Márquez: ALL IN, Prime Video, Red Bull tv, 2023 (streaming).
- Autori vari, Motorvalley, Netflix, 2026 (streaming).
- Autori vari, Idoli- Fino all’ultima corsa, Warner Bros. Entertainment Italia, 2026 (streaming).
- Joseph Kosinski, F1: The Movie, Warner Home Video, (home video), Apple tv (streaming)., 2025.
- Kyle Trash, The Seat: una monoposto per Kimi Antonelli, Netflix, 2025.
- Susie Wolff, F1: The Academy, Netflix, 2025 (streaming).