Un clochard cammina. È il delirio. Pressoché nel nulla, avanza. Non sappiamo chi sia, che ruolo abbia; intuiamo forse fin da subito che di ruolo non ne ha alcuno.
Stacco.
Non siamo ancora dentro Eddington; né dentro il film Eddington. Ci troviamo infatti in una contea limitrofa, dove lo sceriffo Joe Cross, interpretato da Joaquin Phoenix, non ha potere. Anzi. Due poliziotti lo esortano, prima con le buone e poi con le cattive, a “mettersi la mascherina”: “Put your mask on, scheriff!”
Quando viene chiamato, Joe Cross, per gestire un disordine a Eddington, il film può iniziare: prima occorre mascherarsi.
Eddington è, nella forma, il delirio che mostra. Insomma è un atto terroristico. La quiete dello spettatore è attentata perché Ari Aster dapprima costruisce un mondo e poi lo fa saltare in aria. Al regista non interessano le regole narrative, e infatti trascura le storyline secondarie (il personaggio di Louise Cross interpretato da Emma Stone); introduce come imprescindibili personaggi come Vernon Jefferson Peak ridicolo (Austin Butler) che avranno poi un minutaggio ed è in sé stesso il delirio di Joaquin Phoenix. Formatività pareysoniana: non ha neanche più senso parlare di sovrapposizione tra forma e contenuto (cfr. Pareyson, 2002). Il film accade. Non c’è viaggio, qualunque catarsi è rifiutata. Aster cerca l’effetto. Prepara la bomba sotto il tavolo (la prima metà è suspense pura) ma, a differenza del paradigma hitchockiano, come raccontato dallo stesso Alfred Hitchcock a François Truffaut per spiegargli il senso della suspense (cfr. Hitchcock in Truffaut, 2014) dilata la detonazione. E il film deflagra in un’anarchia che ricorda il Charles Kaufman più folle, quello di Synecdoche, New York.
Procedendo con ordine (che Aster rifiuta). Eddington è il nome della cittadina americana che, in pieno Covid, ospita la lotta per il titolo di sindaco tra Joe Cross e il sindaco uscente interpretato da Pedro Pascal. Pretesto, questo, per raccontare la nostra paranoia, la nostra psicosi.
Il controllo, la violenza, la paranoia
Vi è prima la vivisezione del panopticon digitale: si è sempre filmati. Questo è lo stato di polizia: siamo tutti arruolati per documentare le mancanze altrui. Che sia una mascherina non messa, che sia una disattenzione nel parlare. E tutti sono coinvolti. Tranne il barbone. Che è il sottoproletariato: al sottoproletariato non si chiede (perché non rientra nello stato di polizia) di mettere la mascherina; basta che, maleodorante, si tolga di mezzo. Nella prima zuffa, che segue l’ingresso a Eddington e nel film stesso, Phoenix appare subito gemellato. Il barbone irrompe nel bar dove Pascal sta tenendo una sorta di comizio e Phoenix, per bloccarlo, quasi lo abbraccia. E naturalmente viene filmato. La “violenza” (tale verrà percepita) sarà usata contro di lui. Phoenix vive con la moglie, Louise/Emma Stone e la suocera. Con lei non fa sesso; è lei una donna traumatizzata. Altra, parallela a quella di Yorgos Lanthimos in Bugonia (2025), prova di un’attrice che, ad avviso di chi scrive, sta solo facendo scelte da grande artista. Notiamo che, quando moglie e marito si baciano, il piano della macchina da presa è inclinato, obliquo, disturba. La suocera di Phoenix è una complottista. Altro tema, che è nostro, che ci riguarda, che riguarda il contemporaneo, nonché lo stesso Bugonia, è il relativismo, il prospettivismo che deriva, forse, dalla enorme mole di materiale che ci sommerge; detto relativismo produce libertà? Forse no, forse solo ignoranza. E sfiducia totale in qualsivoglia forma di garante e istituzione.
Dicevamo che la psicosi di Phoenix (che uccide Pedro Pascal in un raptus da cui poi deriverà la sezione finale della pellicola) è incarnata nella forma del film: è la storia di un uomo che non ce la fa più, che esplode; è, parallelamente, un film che non regge più la suspense del primo tempo e che cede al rovinare psicotico del protagonista. La musica non smette mai di essere minacciosa, isomorfa, monotona, e quindi esasperante. Non segnala istanti privilegiati ma il movimento del film. I campi lunghi non descrivono la solitudine ma il grottesco di marionette in un gioco delle parti in cui si è chiamati – rimandando al discorso di Walter Benjamin sul moderno, quindi, in particolare, la lettura che il berlinese fa di Kafka (cfr. Benjamin, 2024) – a interpretare sé stessi, sola cosa che può redimerci, personaggi in cerca d’autore, che trovano l’autore, che trovano la pantomima, che stanno a posto con sé stessi. Sempre rimandando a Benjamin (ibidem), il gesto ha un ruolo decisivo. Phoenix che ordina a Pascal Six feet di distanza e Pascal che si avvicina; la bottiglietta (dettaglio rilevante) che Phoenix lancia al clochard.
La lotta, riprendendo, tra Phoenix e Pascal si risolve così: Phoenix uccide prima il barbone (si specchia in lui e lo uccide per uccidere la parte di sé folle ma non violenta, in virtù, viceversa, della parte folle e violenta); poi Pascal e figlio. Poi insabbia e fa ricadere la colpa sui rivoltosi antifa che hanno intanto invaso le strade. Non cascandoci nessuno, la colpa, ovviamente, se la prende un uomo di colore, Michael, poliziotto. Quando però Phoenix viene sgamato, è la deflagrazione: dei veri rivoltosi (armati, che a uccidere non si fanno problemi) arrivano a Eddington e compiono una strage, dopo l’uccisione di George Floyd, dopo il movimento Black Lives Matter.
Cronaca, dunque; che resta non-familiare. Fatti noti, discussi, resi meme. Che Aster riesce a rendere estranei, disturbanti, sconosciuti. Il rapporto con Una battaglia dopo l’altra (2025) di Paul Thomas Anderson si gioca su una differenza radicale: Anderson ancora rappresenta, narra, laddove Aster impazzisce mentre Guadagnino (After the Hunt, 2025) cerca il discorso, il logos, nel dialogo e nel concetto. Aster no, Aster abolisce lo storytelling e, come nel precedente, stupendo, Beau ha paura, non si pone il problema della sconclusionatezza, perché riesce chiaro a occhio attento che anche la sbavatura del film di Aster è inscritta in un discorso che la scagiona, che non la rende sbavatura ma mattone della chiesa. Phoenix viene aggredito, riesce a raggiungere l’armeria, fa fuoco. Si becca una coltellata in testa e diventa sindaco, sebbene vegetale in sedia a rotelle, e in vece sua parla la suocera, con la quale lo vediamo condividere un bel letto matrimoniale. Dorme con loro l’inserviente probabilmente filippino.
Negare l’orrore. Creare il nemico (gli antifa, per carità). Abitare l’orrore. Creare l’eroe. Alla stessa stregua di Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), si nega la propria fondazione, che è l’orrore, si edifica il nemico, che è sempre e sarà sempre l’emarginato – si abita l’orrore (faccia di bronzo) e si crea l’eroe, che in realtà è un matto assassino negazionista.
Paul Thomas Anderson ha speranza; Guadagnino riflette e si esenta dal prendere posizione; Lanthimos ha un filo di speranza (l’ultima scena di Bugonia chiude sì il mondo nostro, ma apre a un universo inedito), mentre Ari Aster è terrorizzato.
- Walter Benjamin, Il mio Kafka, Castelvecchi, Roma, 2024.
- Luigi Pareyson, Estetica, Bompiani, Milano, 2002.
- François Truffaut, Il cinema secondo Hitchock, Il Saggiatore, Milano, 2014.
- Paul Thomas Anderson, Una battaglia dopo l’altra, Warner Bros. Entertainment Italia, 2025.
- Luca Guadagnino, After the Hunt, Eagle Pictures, 2025.
- Charlie Kaufman, Synecdoche, New York, Sony Pictures Classics, 2008.
- Yorgos Lanthimos, Bugonia, Universal Pictures, 2025.
- Martin Scorsese, Taxi Driver, Sony Pictures Home Entertainment, 2016 (home video).
