C’è un grido lacerante che ferisce a colpi di domande incessanti i fianchi della notte. Sono parole che si accavallano l’una con l’altra, come nervi attorcigliati nell’impasse del gesto, parole che inquisiscono, mettono alla porta; parole che come dardi inclementi lamentano il perché della propria condizione di umano diverso, non conforme alla norma psico-fisica corrente, illecito e scandaloso come la verità del dolore che tutti gli esseri circonda e sorregge ma che pochi guardano dritto negli occhi perchè Medusa – ci ha detto Ovidio nelle Metamorfosi – pietrifica chiunque le si pari innanzi. È questo, forse, il sostrato teorico-tragico che sottende una delle scene più lancinanti dell’ultimo film di Dario D’Ambrosi, Il Principe della follia, in cui un bizzarro conduttore di una televendita home-made, interpretato da un magistrale Stefano Zazzera (affetto dal morbo di Parkinson), improvvisa un accorato e, verrebbe da dire, disperato colloquio con un crocifisso spiccato dall’alto della sua tradizionale posizione per essere interrogato, addirittura messo in viva voce e subissato di domande sull’iniquità non colpevole della propria sorte biologica, sulla condanna arbitraria alla quale il proprio destino è stato sottoposto.
Un inizio illuminante
Il film comincia con una confessione di solitudine. Un tassista (Andrea Roncato), accompagnando a casa la Drag queen Vanessa (Mauro Cardinali) dopo la sua abituale esibizione in uno squallido locale notturno, gli rivela che il suo unico amico è il fumo delle sigarette. Del resto la notte per D’Ambrosi non è un semplice dato cronologico, ma il sonno del giorno, il rovescio viscerale del diurno: quel limbo espanso in cui corpi e menti si agitano dentro un etere che genera mostri, deragliando dai binari dell’efficienza e dalle mendaci retoriche del benessere contemporaneo per farsi ventre aperto alle storture dell’umano, spazio di riflessione individuale e collettivo eletto a luogo del vero come squarcio sull’inaudito. Di colpo veniamo catapultati in una stanza filmata da una telecamera amatoriale. Davanti a noi, un uomo in smoking freme contorcendosi da un angolo all’altro della sala. Solo poche parole riusciamo a recepire nella crudeltà dei suoi gesti innocenti. Ci sta parlando della vendita di un vecchio manifesto de Il lago dei cigni di Pëtr Il’ič Čajkovskij, il “più grande spettacolo di tutti i tempi”, ma d’un tratto il quadro crolla, lasciando dietro di sé una vecchia ballerina in sedia a rotelle con lo sguardo vitreo.
Custode di un lirismo interrotto dal baratro delle circostanze, questo corpo di donna confessa la sua pura presenza innanzi allo spettatore e con essa, la struttura costitutiva della pellicola come antifrasi a ogni pensabile storia di progresso o redenzione. Il suo, infatti, è un volto disinibito da maschere e sovrastrutture: una schietta e perentoria epifania della carne che non ammette mediazioni alcune e anzi rovescia ogni immaginabile geometria produttivista dell’orizzonte ipercompetitivo del contemporaneo. Infatti, ciò attorno a cui ruota l’operazione estetico-politica di D’Ambrosi è il tentativo, titanico nel suo genere, di sottrazione della disabilità umana (etichetta a tratti orribile imposta tuttavia da un linguaggio che in sé stesso contiene il seme dello schematismo e della differenziazione) dall’assiomatica performante del capitale. Portando a traduzione cinematografica un’umanità troppo spesso obliata dalle luminescenti logiche del consumo spettacolare, il film non si limita solo a rappresentare la devianza dalla norma come oggetto di indagine espressiva, ma la assume come punto nevralgico di una nuova idea di società, incardinata, per certi versi, sul recupero di quella nudità del vivente in grado di minare dall’interno il canone occidentale della funzionalità operativa votata alla massimizzazione della propria individualità sull’altare del rendimento e dell’imperativo categorico della prestazione.
Soluzione narrativa radicale
Davanti a noi, del resto, non ci sono solo corpi malati che chiedono evidenti misure assistenziali, ma una vita altra che interrogando il nostro orizzonte emotivo mette alle strette la necessità di ripristinare un’autentica politica della coabitazione empatica. La scandalosa esistenza dell’altro, infatti, scardina l’ipocrisia della delega istituzionale, rifiutando di farsi confinare nei recinti puliti della clinica o nelle categorie diagnostiche che ne anestetizzano la portata sovversiva. Ed è qui che D’Ambrosi compie forse il suo gesto più radicale: con originalità drammaturgica, è il format stesso dell’infomercial a essere aspramente disarticolato dal di dentro. Nel succedersi delle singole offerte al pubblico, scopriamo infatti che le merci in vendita sono i membri stessi della famiglia del conduttore: il padre (Alessandro Haber) e la madre (l’anziana ballerina interpretata da Carla Chiarelli) presenziano come reliquie viventi di un sogno artistico irrimediabilmente infranto; e infine c’è il fratello, la Drag queen Vanessa, che è costretto a barcamenarsi tra strip notturni e umiliazioni continue per colpa di uno storpio (come sbotterà contro il fratello in una delle scene più violente e rivelatrici dell’intera pellicola).
In questo senso, la beffarda esposizione di tutto il nucleo familiare alla pubblica piazza mediatica, seppur immaginaria e fittizia, assume un significato centrale: il trauma dell’uno, carcerato dalla natura a una sorte di sofferenze immani, finisce ineluttabilmente per castigare le esistenze di chi gli è accanto, riversandosi su di esse come un’onda d’urto che frantuma l’immagine abituale dei legami affettivi e li rimodella secondo i codici della colpa e del mutuo risentimento. Eppure, proprio in questo abisso relazionale in cui le vite degli umani sembrano potersi concepire solo negli spazi claustrofobici di una casa in cui l’agonia assume fattezze totalizzanti, un nuovo sguardo sull’alterità e sull’imperativo etico dell’ascolto si fa faticosamente strada tra le macerie degli affetti. Attraversando i tentacoli della follia nelle sue diramazioni interne ed esterne al consesso sociale, D’Ambrosi estrae la devianza dal confino dell’eccezionalità clinica o della falsa commiserazione voyeuristica per ricollocarla al centro di un discorso turbinoso strutturato secondo un dispositivo formale difficile da digerire ai più ma ai più necessario. Laddove infatti l’estetizzazione del diverso attraverso un’interpretazione attoriale forzata da dinamiche recitative accomodanti e inventive condurrebbe a un inevitabile igienizzazione del dolore nel rassicurante e fintamente empatico frasario della compassione fine a sé stessa, la scelta del regista di esporre l’attore nella sua nuda fatticità, preservandone senza edulcorazioni pietiste l’incontaminata verità biologica, dischiude la riflessione sulla potenza ontologica di un corpo capace di farsi traccia scenica di una nuova politicità dell’arte.
A compiersi sullo schermo in una sorta di via crucis della malattia psichica, infatti, non è un processo di simulazione o di mimesi drammatica, bensì un atto di pura e radicale testimonianza dell’esistere. È, a tutti gli effetti, un atto estetico che rifonda e riattiva una prassi scenica allo stesso tempo antica e modernissima, perché debitamente opposta alle derive anestetizzanti del presente. I corpi tremanti e debilitati dei protagonisti e l’identità liminale del travestito si impongono allo sguardo pubblico non per essere normalizzati, ma per interpellare la coscienza dello spettatore, inchiodandolo a una responsabilità etica non delegabile che chiede prospettive critiche sull’altro, mobilita all’azione, invita alla cura. È proprio in questa totale assenza di filtri catartici che risiede l’intrinseca, bruciante necessità del lavoro di Dario D’Ambrosi, che con Il Principe della follia configura così l’apice espressivo di una decennale e coraggiosa militanza antropologica, maturata entro l’esperienza del Teatro Patologico.
Progetto di portata rilevante
Questo complesso percorso di indagine della psiche umana, cominciato con il volontario internamento nell’istituto psichiatrico Paolo Pini di Milano, supera del resto la sperimentazione d’avanguardia per assumere una rilevanza globale, consacrata dall’imminente sbarco di D’Ambrosi all’ONU. Davanti all’Assemblea delle Nazioni Unite, il regista ha annunciato infatti di perseguire a breve un obiettivo epocale: inserire la teatroterapia nei protocolli scientifici ufficiali di cura psichiatrica, sottraendo così l’ambito della salute mentale dall’esclusivo dominio degli approcci farmacologici e contenitivi. Solo così, forse, riusciremo un giorno ad abbandonare la necessità anzitutto linguistica di dividere e segmentare l’umanità in normali e anormali: lasciando che a emergere, anche grazie all’arte e alla cultura, siano i canti spezzati di una comune, universale e regale fragilità umana. Una fragilitas che però è anche inalienabile dignitas dell’umano: imperfetta, finita e sacra entità gettata nel mondo.