Nel 1967 arrivò la versione italiana di Je veux être noir di Nino Ferrer, una canzone uscita l’anno prima in Francia che era un’autentica dichiarazione d’amore per musiche e musicisti che la pelle univa. Recitava così:
“Signor King, signor Charles, signor Brown / Io faccio tutto per poter cantar come voi / Ma non c’è niente da fare, non ci riuscirò mai / Penso che sia soltanto per il mio color che non va / Ecco perché io vorrei / Vorrei la pelle nera”.
Leggendo Black Beauty. Storie di Musica Nera, scritto da Nicola Gaeta, si ritrova quel medesimo desiderio che mosse Ferrer, quel sincero volersi sentire vicini alla cultura afroamericana. D’altronde Gaeta è una firma storica della critica jazz (e per una vita, quella professionale, medico), appassionato e fine esperto della materia, come testimonia la sua costante presenza sulle pagine di Musica Jazz (e da qualche tempo anche su Quaderni d’Altri Tempi). In questa sua fatica editoriale, poderosa, ben ottocento le pagine, vanno innanzitutto individuati una serie di punti fermi che caratterizzano in maniera sostanziale l’opera: la capacità di stimolare riflessione e dibattito, pensiero critico, anche opinioni contrarie, soprattutto nelle prime ottanta pagine che forniscono la chiave di lettura con la quale affrontare il viaggio.
L’altro punto fermo è il sovvertimento dei generi musicali, l’unificazione sotto l’acronimo BAM, Black American Music, di tutta una serie di musiche e artisti che solitamente vengono tenuti distinti, generando in qualche modo una fruizione culturale a compartimenti stagni, priva di elasticità e apertura mentale. Lo scopo principale del libro risiede proprio qui, in questa volontà di abbattere gli steccati e dare un quadro complessivo e il più possibile esauriente del mondo musicale di derivazione afroamericana al musicista come al semplice ascoltatore, al cultore come all’appassionato, cercando un’equidistanza tra la storica visione eurocentrica e quella afrocentrica (riecheggia nuovamente Ferrer).
“È per questo che trovo inutile ogni discussione che crea delle contrapposizioni, nella musica, tra neri da una parte e bianchi dall’altra, inutilità testimoniata da quello che accade nella realtà: un buon cinquanta per cento dei frequentatori dei concerti jazz sono bianchi, molti dei musicisti neri della nostra epoca si esprimono, e al meglio, avvalendosi del contributo di musicisti di altre etnie, la gran parte dei gruppi che supportano Bam sono misti”
(Gaeta, 2026).
Tutto questo è esposto con onestà intellettuale, ed è un ulteriore punto cardine dell’opera: il linguaggio, l’esposizione, la trattazione sono frutto di un profondo lavoro svolto da un appassionato con piena cognizione di causa, da un esperto che privilegia il sentimento e l’impeto passionale ad analisi scientifiche.
“Scrivere un libro sulla black music è come tentare di raccogliere il mare in una bottiglia. Per ogni artista citato, ce ne sono dieci che aspettano, silenziosi o inascoltati, sul bordo della pagina. Questo libro non è un compendio, né un dizionario, e non vuole esserlo. È piuttosto un percorso possibile, una mappa soggettiva e in cammino, tracciata tra epoche, voci, lotte e visioni. […]
Se c’è un filo che lega queste pagine, è quello di un ascolto profondo: non solo del suono, ma del mondo che il suono riflette, rifiuta o sogna. Ogni tromba che chiama, ogni campionatore che spezza, ogni coro che risponde, ci ricorda che la black music è più di un genere. È una storia non finita. Una lingua madre. Una geografia di sé e dell’altro”
(Gaeta, 2026).
Da questo punto di vista la fonte ispirativa è chiara e spesso citata nelle pagine di Black Beauty: il fondamentale libro di Arrigo Polillo Jazz La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, uscito in prima edizione nel lontano ottobre 1975 per Mondadori, più volte ristampato e per un lungo periodo uno dei pochissimi se non l’unico testo a disposizione in Italia di storia del jazz. L’altro punto di riferimento è Il Libro del Jazz del giornalista e critico tedesco Joachim Ernst Berendt, uscito per Vallardi nel 1979 e dal quale Gaeta riprende la trattazione articolata per decenni, dal 1900 al 2020 con un ultimo capitolo che affronta gli ultimi anni, dal 2020 al 2025. Ogni capitolo è preceduto da un breve quadro storico che permette di collocare gli artisti più significativi del decennio all’interno del loro tempo, inseriti a pieno nelle dinamiche politiche, sociali e culturali. La sorpresa rispetto a Polillo e a Berendt è ovviamente l’inclusione, nei vari decenni trattati, di artisti non solamente legati al jazz o al blues (e al rock nel caso di Berendt), ma a tutte le varie correnti musicali che la cultura afroamericana ha espresso nel corso di questi anni.
Ecco quindi che troviamo Sam Cooke insieme a Charlie Mingus e Booker Little, Robert Johnson e il percussionista cubano Machito, John Coltrane, Ornette Coleman e James Brown e Aretha Franhlin, Michael Jackson e Prince, D’Angelo, Erykah Badu e Roy Hargrove, i Roots e Meshell Ndegeocello, Kamasi Washington, Logan Richarson (autore tra l’altro della prefazione), Kendrick Lamar, Nicholas Payton e Ambrose Akinmusire (entrambi presenti nel libro, insieme ad altri musicisti, con circostanziate e approfondite interviste). Insomma, un vero e proprio manuale che arriva fino ai giorni nostri, tentando anche di delineare linee e sviluppi futuri, raccontando i musicisti con passione e trasporto, senza troppo scendere in analisi musicali e provando a rimescolare la consueta trattazione storico artistica dando risalto alla componente nera, afroamericana, che risiede alla base di gran parte delle musiche che ascoltiamo, perlomeno in Occidente.
Facciamo però un passo indietro, precisando meglio che cosa significa Black American Music, che prospettiva indica il fortunato acronimo BAM. Difficile spiegarlo meglio del trombettista Nicholas Payton, uno dei maggiori propugnatori e teorici del BAM, che in una intervista rilasciata a Gaeta per Musica Jazz e riportata nel libro, dice che:
“Significa rendere omaggio ai grandi artisti di colore che ci hanno regalato questa musica. Non mi piace il termine jazz, non lo uso perché ritengo sia riduttivo e abbia origini razziste. E penso anche che abbia un non so che di dispregiativo. Sotto l’egida del jazz è lecito pagare i musicisti con un cachet ridotto per esempio. Ed è un termine che tende a emarginare non permettendo ai musicisti che lo suonano di evolversi al di fuori di spazi ben definiti. Jazz è qualcosa che tende a ingabbiarti, economicamente, politicamente e anche dal punto di vista creativo, qualcosa che in definitiva va contro quello che significa veramente fare arte. Se la chiamiamo Black Music almeno riconosciamo la cultura dalla quale proviene senza confusioni di sorta. Sembra che qualsiasi cosa si suoni oggi, anche la più banale, possa avere il cappelletto del jazz. Non capisco: quando parliamo di musica mariachi sappiamo che quella musica proviene dal Messico, quando usiamo il termine musica celtica sappiamo che è suonata da irlandesi e così sappiamo che il klezmer è la musica degli ebrei e la musica latina o afrocubana è quella che proviene da Cuba e dai paesi afrocaraibici. Quando usiamo il termine jazz parliamo di qualcosa che sembra non abbia origini definite, non esiste un posto preciso dal quale farlo provenire. Tutti discutono sulle sue origini e la sua cultura è in parte europea, in parte nera, in parte quello e in parte quell’altro. È vero, molte persone di diverse etnie hanno suonato questa musica, ma credo che nessuno possa mettere in discussione che i musicisti neri siano quelli che hanno dato il maggior contributo innovativo alla sua evoluzione. Sono loro i custodi di questa tradizione e io ritengo sia importante ricordare e riconoscere questa cosa”
(Payton in Gaeta, 2026).
Fin qui Payton, il suo punto di vista. Ora, la questione è certamente complicata, probabilmente potremmo stare per giorni a discutere senza trovare la giusta risposta e il libro di Gaeta intelligentemente prova a suscitare riflessioni e considerazioni indagando i contorni della questione. Credo nessuno possa mettere in dubbio l’enorme e fondamentale contributo dato dalla popolazione afroamericana alla nascita di tutta una serie di musiche esplose nel ventesimo secolo. Non fosse altro che la musica era praticamente l’unica espressione artistica che i neri hanno potuto coltivare, e con la quale hanno avuto una importante possibilità di vivere e lavorare, dai tempi dello schiavismo ai giorni d’oggi. Ma è una musica che nasce meticcia, probabilmente la più meticcia delle tante musiche che sono circolate nel mondo; a partire dal fatto che non possiamo certo ridurre a una sola e unica cultura quel vasto continente africano che ha tristemente fornito mano d’opera al Nuovo mondo e che, nell’aberrante logica dello schiavismo, ha messo insieme popolazioni e culture differenti unite solo dal colore della pelle e ovviamente dalla medesima forma di sfruttamento. Già a questo primo e iniziale livello ha agito il meticciato, che poi si è ulteriormente ibridato con le diverse provenienze della popolazione europea bianca emigrata negli Stati Uniti. È veramente una serie unica e irripetibile di contatti, scontri, confronti, assimilazioni e stravolgimenti che è avvenuta in un territorio relativamente vergine (i nativi, in questa ottica, sono stati la popolazione che ha subito una sorta di annientamento fisico e culturale), sterminato, cresciuto vorticosamente fino a diventare il paese capitalista per eccellenza, e che ha plasmato in differenti modalità i suoi abitanti. Che il jazz sia stata una musica fertile e universale (perlomeno in Occidente) è dovuto al fatto che, nato certo in circostanze misteriose, ma questo vale mutatis mutandis per ogni espressione artistica, a differenza di altre musiche locali, è stato il frutto di varie e diversificate culture all’interno delle quali la popolazione afroamericana è stata preponderante.
L’altro fattore determinante risiede nell’economia statunitense: gli USA già dopo la Prima guerra mondiale, ma ancor più dopo la seconda, sono stati il paese egemone dell’Occidente, costituendo un vero e proprio impero economico e, senza voler essere marxianamente didascalici, di conseguenza proiettando nella loro sfera d’influenza la propria cultura, musicale, letteraria, cinematografica, artistica. Saggiamente, nel libro il meticciato del jazz non viene messo in discussione ma, per alcuni sostenitori del termine BAM, è al blues che più bisogna fare riferimento, in quanto quello sì, autentico e unico genere musicale di pura derivazione nera. Il problema è che anche qui non si sfugge poi molto dall’intreccio di culture determinato dalla particolare situazione economica, culturale e sociale degli Stati Uniti. È vero, il blues del Delta probabilmente è stata una forma musicale che ha avuto origine esclusivamente dagli afroamericani, ma i suoi esponenti certo suonavano di tutto nelle feste e nei juke joint, in un calderone assai multiforme ricco di influenze differenti e le famose dodici battute non erano così rigidamente immodificabili, dato che la musica doveva comunque accompagnare i testi:
“Moltissimi blues sono costruiti secondo questa struttura: tre versi, dodici battute musicali… Ma mentre molti autentici esecutori di blues si attengono a questo schema, molti altri usano un numero irregolare e variabile di battute: otto undici, dodici e mezza, secondo le necessità espressive del pezzo”
(Oakley, 2009).
Se si guarda al repertorio di Charlie Patton, uno dei maggiori esponenti del Delta blues, ma anche a Lead Belly, Henry Thomas (con il soprannome Ragtime Texas, già di per sé significativo), oppure a molti altri bluesman, si possono ascoltare innumerevoli song che non rispettano né le dodici battute e in molti casi neanche il tipico movimento I IV V, identificati come struttura autenticamente nera. Spesso ciò che è accaduto a Chicago nel secondo dopoguerra, con l’elettrificazione del blues e la conseguente stabilizzazione della forma resa poi famosa dai vari Muddy Waters e B.B. King e in seguito da tutto il fenomeno del rock blues britannico, porta a confondere e a gettare la sua ombra sulle origini del blues. Ancor più diverse sono state altre forme, prima fra tutte quella proveniente dal sud degli Appalachi (si prenda per esempio il noto bluesman Rev. Gary Davis), dove è possibile ascoltare reminiscenze europee, ragtime o prime forme di country music. Tutto questo, ovviamente, senza nulla togliere alla componente afroamericana che, ripetiamo, è certamente basilare, imprescindibile, anche se il mercato ha spesso tentato di offuscarne le origini, commercializzando e portando alla fama autori e interpreti bianchi, come nel caso del rock’n’roll.
In conclusione, il libro di Gaeta ha indubbiamente il merito di suscitare dibattito, di dare risalto alla grande varietà di stili e correnti che, tutte, fanno riferimento al mondo afroamericano; ma questo non dovrebbe offuscare le particolari condizioni storico sociali e economiche nelle quali i musicisti si sono trovati, dando vita a musiche che sono frutto di intrecci culturali mai avuti prima nella storia, e che ne hanno determinato il successo, favorito inoltre dall’espansionismo economico e culturale statunitense, oltreché dallo straordinario sviluppo tecnologico in atto nel ventesimo secolo. Le seguenti parole dell’autore racchiudono, anche con una nota polemica se si vuole, le modalità e l’approccio dietro a questa corposa opera di indubbio valore:
“Sono sicuro di non trovare molta solidarietà all’interno del mondo della critica jazz, popolato da intellettuali abituati a considerare la musica materia di discussione che si approfondisce con parametri storiografici e scientifici, molto spesso dimenticando che si è di fronte a un linguaggio cha va vissuto, più che discusso e vivisezionato. Da uomo di scienza, preferisco lasciare le analisi e le evidenze scientifiche e bibliografiche a materie che devono essere trattate in quel modo perché finalizzate a utilità differenti. È molto più arido e triste trattare in questo modo la musica che leggere di Scienza delle Costruzioni o di Anatomia”
(Gaeta, 2026).
- Giles Oakley, Blues La musica del diavolo, Shake, Milano, 2009.
- Joachim-Ernst Berendt, Gunther Huesmann, Il libro del jazz. Dal Ragtime al XXI secolo, Odoya, Città di Castello (PG), 2015.
- Arrigo Polillo, Jazz: La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, Mondadori, Milano, 2017.