Il 2025 genovese è stato all’insegna dell’evento Genova e l’Ottocento, un trasversale e ampio programma d’iniziative su arte, musica e storia della città appartenenti al periodo sinora citato. Dal 28 novembre 2025 sino al 28 giugno 2026 le sale del Museo genovese Palazzo Bianco ospitano la mostra 800: La società delle mode animando un percorso che guida alla scoperta del guardaroba della borghesia europea, dando la possibilità di approfondire le sue evoluzioni e l’importanza storica che investe. Stanza dopo stanza ci si ritrova meravigliati dalle straordinarie collezioni tessili civiche nate nel 1892, che trattengono in sé i caratteri culturali della moda genovese del tempo. Oltre l’esposizione degli abiti, la mostra espone dipinti della GAM, manifesti pubblicitari e fotografie d’epoca conservati al DocSAI, in aggiunta alla raccolta di bozzetti e disegni di moda. Visitare la mostra significa varcare una soglia temporale per addentrarsi in un mondo non così lontano dal nostro, dove l’abito assumeva una connotazione performativa e al contempo di grammatica sociale. Genova dunque si ritrova palcoscenico ideale per una riflessione che va oltre l’archivistica del gusto. A partire dalla mostra sorge un interrogativo che supera la storia del vestire, che ci spinge a riflettere sulla radice profonda della nostra relazione con l’immagine. Un confronto tra il rigore delle forme di ieri e l’inquieta fluidità del nostro presente.
La moda come performance sociale e identitaria
Se la moda, intesa come cambiamento ciclico dello stile, nasce nel tardo Medioevo (XIV-XV secolo), assume la connotazione di industria moderna solo nell’Ottocento a Parigi, con l’haute couture. C’è da dire però che la moda nel senso di abbigliamento decorativo in realtà risale all’Era del Paleolitico, associato sicuramente alla necessità di coprirsi, divenendo un vero e proprio sistema sociale evolvendo sino al Rinascimento italiano come strumento d’affermazione del proprio status sociale. Raggiungendo poi il suo massimo significato identitario nell’Ottocento, sotto la spinta propulsoria dell’industrializzazione e della produzione tessile di massa. L’abbigliamento nella storia dell’uomo diviene monito dell’importanza essenziale del concetto di “ornamento”. La moda difatti non è tracciamento di un’evoluzione, ma accompagna i cambiamenti dell’uomo nel mondo, stando alle parole di Roland Barthes. La moda traccia i bisogni, le radici e le diverse declinazioni sociali, trasformative e adattative dell’essere umano.
“[…] non appena l’uomo poté pensare ad altro che non fosse soltanto il procurarsi il cibo o l’assicurare la prosecuzione della specie, rivolse la sua attenzione ai diversi modi per diventare più attraente dei suoi simili, e gli sforzi per mutare il proprio aspetto si tradussero in disagi e mutilazioni, modificazioni aggiunte con o senza rischio della vita e della salute”
(Glynn,1982).
Così scrive Glynn Prudence rispetto alla psicologia dell’abbigliamento, svelando quanti di più precisi e simbolici sottotesti esistano in chi la moda la indossa o diversamente la osserva, dalle origini alla più recente contemporaneità. Sarà poi lo studioso Philippe Perrot a insistere nel libro Il sopra e il sotto della borghesia affermando che non furono le avversità ambientali a sospingere l’uomo a coprirsi e abbigliarsi, quanto piuttosto la sua necessità di dedicarsi a qualsiasi forma lo aiutasse a stabilire un personale senso di rilevanza nell’ambito sociale, in senso d’appartenenza in un (dapprima) piccolo sistema di segni (cfr. Perrot, 1981). La moda nel tempo assunse una forma-atteggiamento, una vera e propria costruzione del segno fatto di forma, colore, materiale in continuità con l’atteggiamento e lo scambio con culture non d’appartenenza, così come con altri gruppi sociali. Gillo Dorfles, critico d’arte e studioso di estetica, svela esplicitamente la relazione nell’assorbimento di elementi decorativi di origine animale, come penne e pellicce, a testimonianza della vena umana creativa volta a combattere e dissociarsi dalle limitazioni tipiche del regno animale. Da questo Dorfles evince la non-naturalezza dell’uomo delle origini, testimoniando l’esigenza dell’artifizio che ci è intrinseca dalla notte dei tempi. Si tratta di un’aggiunta al corpo nudo nel senso di naturale, un quid che nasce come abito, poi maschera, si aggiunge la pittura tribale, il tatuaggio, cambiando di pari passo con le mutazioni storiche e sociali dell’essere umano, deviando in forme di mutilazioni, deformazioni rituali primitive o moderne che siano. Insomma nella necessità ancestrale umana vi è la volontà di differenziazione (o al contrario riconoscimento) attraverso la personalizzazione del proprio corpo. E nel suo corso, la possibilità primaria di acquietare questa necessità vi è l’abito e le sue declinazioni, soddisfacendo il bisogno di sovrastrutture.
Tutte le immagini a corredo provengono dalla mostra 800: La società delle mode in corso a Genova fino al 28 giugno 2026.
La moda in diverse maniere rappresenta lo spartiacque fra passato e futuro, fungendo da monito, attraverso la sua floridità, di un senso del presente talmente affermato da superare in tal senso tutti i fenomeni precedenti. Per questo Roland Barthes parla di cambiamento della moda, e non evoluzione (cfr. Barthes, 1991). La moda ha il potere da partire dal segno giungendo a significato, rappresentante egemonico di una collettività, incarnazione di uno spirito collettivo identitario e di riconoscimento. L’efficacia della moda sta nel suo dualismo, di unire l’uomo in un riconoscimento sociale che si annida nel significato politico di medesima classe d’appartenenza, al contempo ha significazione nel distanziare e allontanare ciò che si identifica come diverso. Nella dicotomia della moda è vietata una norma che riguardi e includa tutti, alla base del fenomeno esiste da un lato l’obbedienza sociale e al contempo dal lato opposto la differenziazione individuale, ma lo approfondiremo più avanti. Il vero fascino della moda non coincide con la meraviglia estetica che può talvolta suscitare, ma la sua ancestrale capacità di mettere paradossalmente a nudo l’uomo. Di poterlo cimentare, attraverso l’abito, in una drammaturgia sociale parlando in termini goffmaniani (cfr. Goffman, 1997). L’esistenza del costume come pretesto di performance sociale, portando in scena attraverso le sovrastrutture della moda il proprio status quo.
“Le nostre identità sociali sono di rado quegli amalgama stabili che riteniamo siano. Stimolate dal cambiamento sociale e tecnologico, dalle diminuzioni biologiche del ciclo vitale, da visioni utopistiche e occasioni di disastro, le nostre identità sono sempre in fermento e provocano dentro di noi numerosi conflitti, paradossi, ambivalenze e contraddizioni. È di queste instabilità di identità collettivamente sperimentate e talvolta storicamente ricorrenti che la moda si nutre”
(Davis, 1994).
Il corpo addomesticato e scenari di potere
A partire proprio dalla mostra spunto di questa riflessione, è lampante come la moda modifichi in senso carnale la silhouette, tra corsetti, strutture e volumi esasperati. Ne Le tecniche del corpo Marcel Mauss sostiene che il corpo nasca come strumento naturale per l’uomo, ma il suo utilizzo è mediato dai modelli sociali e altre condizioni incidenti (cfr. Mauss, 2018). E la moda dal canto suo agisce su queste “tecniche”; basti pensare ai tacchi che mettono a repentaglio il naturale modo di camminare, o le gestualità e qualsiasi altra tecnica extra-quotidiana che assume una connotazione nuova nei legami sociali e nelle pratiche culturali. Dobbiamo inevitabilmente parlare di biopolitica. In questo Michel Foucault spiega come il potere non si eserciti solo tramite la costrizione esterna, ma attraverso la “docilizzazione dei corpi” (cfr. Foucault, 2014a). Ripercorrendo la storia dell’uomo è inevitabile notare come la moda abbia storicamente scolpito il corpo umano per adattarlo a un ideale estetico. L’abbigliamento in realtà diventa una tecnologia del sé: un dispositivo che disciplina il corpo per renderlo conforme a un’utilità economica o a un canone morale. Vi è un passaggio latente, sotteso, da quella che è una lampante rigidità del corpo relativa ai secoli passati alla fittizia libertà contemporanea. Basti pensare all’arcaico utilizzo del corsetto che superava l’estetica per diventare consunzione fisica e struttura ossea indotta, che rappresentava l’imperativo morale della donna diritta e contenuta.
Forme di potere sul corpo
Possiamo contrapporvi la moderna falsa libertà dell’abbigliamento sportivo che, pur promettendo comfort impone silenziosamente un nuovo imperativo: il corpo necessità d’apparire “naturalmente” tonico, performante e sano. Sufficiente esempio di biopolitica della prestazione. Ad avvalorare ciò, in Sorvegliare e punire, Foucault fa riferimento a un potere che non viene unicamente imposto dall’alto, come una monarchia, ma che si deposita nel corpo attraverso una microfisica del potere, e in tal senso il corsetto è il dispositivo perfetto (cfr. Foucault, 2014a). Si tratta di una perfetta esemplificazione dei suoi corpi docili, micro forme di potere disciplinare moderno, onnipresente come una sorta di macchina diabolica. Per cui l’accessorio è in verità una tecnologia di disciplinamento. Impone una rigidità posturale, ridimensiona l’espansione dei polmoni incidendo sulla respirazione ed emotività. Arriva dunque a creare una forma umana artificiale, imposta dalla norma e dalla legge sociale. Il costume modella la nostra hexis corporea (cfr Bordieu, 1983), portandoci ad abitare un corpo performante montato da tecniche apprese che ci allontanano da una irreale libertà contemporanea.
Sociologia – consumo distintivo e segni di potere nell’Ottocento
La mostra 800. La società delle mode è un privilegiato punto d’osservazione per analizzare come il corpo, nel XIX secolo, si sia trasformato in un’architettura oligopolistica. In questo contesto, l’abito perde lo status di mero ornamento per farsi tecnologia del prestigio, manifestazione tangibile di una gerarchia sociale che la nascente rivoluzione industriale, pur scuotendo dalle fondamenta, ha paradossalmente contribuito a cristallizzare attraverso il costume. Con l’Ottocento si segna una cesura netta. Se fino al secolo antecedente si era legati ai privilegi dell’aristocrazia di sangue, l’Ottocento trasforma l’abito nel barometro di una nascente stratificazione sociale figlia legittima dell’industrializzazione. E contemporaneamente la moda si afferma come dispositivo di invisibilizzazione della fatica. Thorstein Veblen magistralmente parla di abbigliamento ottocentesco, con le sue strutture ingombranti, i tessuti preziosi, i corsetti costrittivi, come “consumo vistoso” (Veblen, 2007). Un vizio che affligge la società moderna per cui “il consumo non produttivo procura una formale e vuota onorabilità a servizio di un esibito prestigio estetico che disprezza la proba dedizione all’utile”. (Berardinelli, 2021). Quella che risultava impossibilità fisica di compiere un lavoro manuale è il messaggio ultimo che la classe agiata impone: l’ozio è il lusso supremo. Tornando alla Genova del tempo, superpotenza mercantile e finanziaria, ciò si traduce in un linguaggio visivo dove la ricchezza del tessuto diviene l’empirica riprova dell’egemonia economica.
Per comprendere appieno il meccanismo di propagazione di questo prestigio, il saggio La moda del 1895 di Georg Simmel rimane insuperato. Simmel delinea il moto perpetuo della moda attraverso una tensione dialettica tra due spinte contrarie: imitazione come desiderio di appartenenza, di omologazione ai modelli di successo; e al contempo distinzione nell’esigenza di differenziarsi (cfr. Simmel, 1998). Questi bisogni conflittuali sono centrali nell’analisi di Simmel sulla cultura moderna, arrivando a osservare che gli abiti altro non sono che modi attraverso cui questo complesso insieme di necessità venga negoziato. Il pericolo di mischiarsi in qualche maniera induce le differenti classi a differenziarsi negli abiti, negli atteggiamenti e nei gusti.
Il “processo a cascata” (trickle-down effect) descritto da Simmel spiega come le classi superiori all’interno di un sistema capitalistico occidentale adottino un nuovo stile per distinguersi dalla massa, solo per vedere tale stile imitato dalle classi sottostanti, ai quali la moda giunge per “gocciolamento”. La necessità di uniformarsi attraverso l’abbigliamento per integrarsi socialmente risulta lampante nel romanzo Le illusioni perdute (1837-1843), di Honoré de Balzac, in cui il protagonista Lucien appena arrivato a Parigi come prima azione compra un vestito, cercando di adeguarsi alle consuetudini parigini; cercando una validazione sociale e al contempo una difesa dagli choc nervosi della metropoli (cfr. Balzac, 2020). A quel punto, l’élite è costretta ad abbandonare quel segno distintivo per cercarne uno nuovo, in una rincorsa infinita che alimenta il sistema moda, costituito in principio dalla classe primaria.
Un osservatorio particolarmente idoneo
L’Ottocento genovese, con la sua borghesia rampante e l’aristocrazia consolidata, è il terreno di coltura ideale per osservare questo dinamismo segnico. Desumiamo che la moda rispecchi non solo le capacità produttive di un paese, ma effettivamente crei cultura trovandovi espressione di genere e dialettica di potere al di là dell’utile. La moda dell’Ottocento sorvola persino il concetto di gusto estetico, integrando nella sua costante creativa quanto più di manipolato e determinato possa esistere, nel suo essere cangiante e nella sua variabilità prismatica. Per Bordieu, infatti il buon gusto altro non era che un codice cifrato (cfr. Bordieu, 1983). La capacità di indossare al giusto momento l’abito giusto non era tanto una questione di moda, quanto la dimostrazione di possedere un capitale culturale che legittimava il proprio posto nella gerarchia sociale. È intrinseca una vera e propria violenza simbolica: chi non possiede il codice del vestire, merita di essere identificato come altro ed escluso. Possiamo ricondurvi il conflitto tutto simmeliano tra la figura del nevrastenico, ansioso di cogliere ogni novità e moda, consumando compulsivamente, e l’individuo blasé, appiattito sulla commiserazione e il distacco, consumando senza vera passione.
Vi è il dovere di sottolineare determinati aspetti caratterizzanti dell’Ottocento che dimostrano lo switch significante che orbita attorno al fenomeno moda, che svolta del tutto dispetto ai secoli precedenti. Il secolo fu un vero e proprio laboratorio in cui la moda si trasforma da espressione di privilegio aristocratico a dispositivo di massa, sintomo della società in tumultuosa ridefinizione. In maniera primaria l’industrializzazione cambiò radicalmente l’equazione della produzione tessile. Fu con l’invenzione del telaio meccanico che si arrivò a produrre tessuti in quantità inaudite a costi inferiori. La moda, anch’essa sottoposta agli shock della modernità veloce che si svilupperà ulteriormente nel secolo successivo, cessa di essere eterna, invariata per decenni, mutando in forme stagionali. Da qui la frenesia del nuovo come valore cardine del sistema capitalistico di cui parla Simmel, come motore dell’imitazione sociale. Con la fine dell’Ancien Régime, la nobiltà di sangue perde il monopolio della distinzione sociale. Emerge la borghesia come classe dominante che necessita di un codice identitario del proprio potere. Da un lato l’uomo ottocentesco è caratterizzato da una severità studiata. L’Ottocento riserva per il “Great Male Renunciation” la rinuncia alla stravaganza a favore del completo scuro, mentre per la donna l’abito diventa il luogo di ostentazione della ricchezza del marito/padre; cristallizzando la donna come oggetto di lusso (cfr. Veblen, 2007). Ad acuire la diffusione della moda di massa, verso la metà del secolo molte città come Parigi e Londra videro la nascita dei primi Grandi Magazzini. La sartoria privata è ormai démodé, a favore di nuovi spazi pubblici nervosi contenenti merce esposta e prezzata. Saranno le vetrine, i cataloghi a favorire l’accessibilità della merce, anche solo visivamente, a una fetta più ampia di popolazione, accelerando il simmeliano fenomeno ciclico del trickle-down.
Ricordiamo poi come in questo periodo si svilupparono maggiormente i metodi di comunicazione, diffondendo le nuove idee di moda con l’uso delle prime bambole vestite con gli abiti alla moda, oltre che da riviste illustrate con modellini e figure. Nello stesso contesto in cui la produzione industriale spingeva verso l’omologazione, la nascita dell’Haute Couture (convenzionalmente datata con Charles Frederick Worth a metà XIX secolo) risponde con l’opposto: l’esclusività totale. Per la prima volta emerge una figura artisticamente creatrice che sostituisce il sarto esecutore di ordini. Ora è l’artista ad imporre la propria visione; Worth di fatto inventa la sfilata e l’etichetta, considerabile come un logo ante litteram. Il doppio binario emerso nell’ambito della moda definisce da un lato il canone estetico (la norma), dall’altro l’industria di massa che copia e diffonde segni predefiniti. Per la prima volta la classe media partecipa, seppur di riflesso, all’estetica dell’élite. La risoluzione della moda Ottocentesca si concretizza come una gabbia di vetro. Le diverse mutazioni dei fenomeni socio-culturali hanno sospinto ad un paradosso funzionario. Da un lato, tecnicamente la moda ne è derivata più veloce, economica ed accessibile. Al contempo ci si è addentrati in un sistema di sorveglianza più sofisticato, dove il potere e le regole sono dettate dal mercato e dallo sguardo pubblico. Dopo l’invenzione della catena di montaggio e la produzione standardizzata la società si è omologata sino ad una conformità di massa alienante. Il primo obbligo sociale moderno è dunque standardizzare il corpo al di là di ogni gusto estetico per essere funzionale alla società.
Le nuove frontiere sociali della moda
È sicuramente con l’avanzamento del secolo Novecentesco che la moda diviene uno strumento importante per nuovi modi di vivere la collettività; basti pensare all’emancipazione femminile con l’abbandono del busto e il rifiuto dei reggiseni. Oltre che sistema produttivo, la moda è quindi anche una forma sociale di condivisione estetica. Oggi sicuramente si parla meno di “classi sociali” quanto piuttosto di differenti stili di vita o culture sociali; la forma della differenziazione sociale cambia pur continuando a esistere, e con essa il bisogno di appoggiarsi necessariamente a un modello (in cui identificarsi o da combattere).
Piattaforma di segni e senso, che racchiude la formula “gusto” in maniera cangiante e talvolta capricciosa; forma sociale e al contempo condivisione estetico-creativa. Possiamo affermare che la moda assuma in sé un tempo sovranazionale oltre che locale, proiettandosi al futuro intessendo necessariamente legami con il passato, prima fra tutti il suo potere d’influenza in una scala gerarchica. Se nell’Ottocento, dunque, la moda ci restituisce la cristallizzazione di un’epoca in cui l’abito figurava come un’architettura del potere, è proprio in questa sua valenza sociologica profonda che ne ritroviamo la persistenza. Come già nell’antichità, l’abito conferiva all’individuo dignità e sicurezza; privarlo delle proprie vesti significava allora, come oggi, operare una sottrazione di identità che ricacciava il soggetto nel dominio dell’extraculturale. Tuttavia, il transito verso il XX secolo ha segnato una frattura sistemica.
Da fatto stilistico a sismografo socioculturale
Come osservato da Georg Simmel, la moda, per sua natura deviante e trasgressiva, interpreta la tensione della modernità: un’epoca contraddistinta dal progressivo indebolirsi delle grandi convinzioni indiscutibili. In questo scenario, la moda cessa di essere un semplice fatto stilistico per farsi “sismografo socioculturale”. Anticipando lo Zeitgeist, essa precede i mutamenti sociali anziché limitarsi a rifletterli: si pensi alla carica rivoluzionaria del movimento hippy o al Sessantotto, che hanno imposto un nuovo codice vestimentario, giovanilizzando le linee e scardinando l’uniformità del vestito grigio maschile. La postmodernità ha poi radicalizzato tale processo, interpretando la frammentazione come condizione costitutiva del reale. Secondo Jean-François Lyotard, non è più il consenso a produrre sapere, ma il dissenso; una pluralità di linguaggi si intreccia dunque nell’abbigliamento contemporaneo, caratterizzato da una decanonizzazione delle forme, da asimmetrie dissonanti e da ibridazioni che celebrano il paradosso (cfr. Lyotard, 2014). Le merci, in tale contesto, non sono più acquistate per il loro valore d’uso, quanto piuttosto per la loro condanna all’effimero. Ribadendo il concetto dell’acquisizione di senso attraverso la provocazione di dissenso, si rilegga una considerazione di Pier Paolo Pasolini sul messaggio di ribellione della moda dei “capelloni” degli anni Settanta, aperta riflessione sulla perdita della forma del linguaggio canonico anche nella moda:
«Ciò che sostituiva il tradizionale linguaggio verbale, rendendolo superfluo […] era il linguaggio dei loro capelli. […] quel linguaggio privo di lessico, di grammatica e di sintassi, poteva essere appreso immediatamente, anche perché, semiologicamente parlando, altro non era che una forma di quel “linguaggio della presenza fisica” che da sempre gli esseri umani sono in grado di usare»
(Pasolini, 1990).
Seguendo Jean Baudrillard e Guy Debord, assistiamo a una svalutazione del tempo-valore dell’oggetto, assoggettato a un rinnovamento accelerato dove il consumatore reale viene trasformato in “consumatore di illusioni” (cfr. Baudrillard, 1976; Debord, 1997). La vera essenza della merce diviene estetica e simbolica, agendo su quel “regno del desiderio” che Mauss individuava come cuore pulsante del magico. La contemporaneità, lungi dall’essere una fredda razionalità, si combina sorprendentemente con tale bisogno di magia. L’atto dell’abbigliarsi è divenuto un’operazione catartica: indossare capi associati a icone dello spettacolo permette all’individuo di appropriarsi di qualità desiderabili. Se nell’Ottocento, come osservato da Veblen, la donna era esibita come proprietà del padrone, il superamento di tale estetica – pur entro la conquista di una dignità soggettiva – ha tragicamente ceduto il passo a una nuova forma di alienazione. Oggi, ambedue i sessi sono spinti a esibirsi in un performing self dove l’immagine è un test giornaliero di abilità, un’interazione strategica in cui l’io si riduce, secondo la visione di Bourdieu, a un puro “essere percepito”. In questo teatro, la “confezione” emancipa i significanti dai significati (i simulacri dalle simulazioni?), rendendo le persone – al pari delle merci – costantemente rimpiazzabili in un gioco di obsolescenza comunicativa.
Il trickle-down-effect ai nostri giorni
Azzardando a una riflessione che trasponga la teoria del trickle-down-effect a oggi per quanto riguarda la tramandazione dei fenomeni-moda all’interno della società, potremmo individuare formule rinnovate di gocciolamento. Nell’iconico film Il diavolo veste Prada (2006) Maryl Streep nei panni di Miranda Priestley pronuncia un discorso dove si evidenzia un rapporto empirico di questo concetto. Lei sottolinea che sebbene si possa credere di non appartenere al circuito vizioso di chi lavora o è assoggettato dalla moda, l’emblematico “maglioncino ceruleo” che indossiamo in maniera ribelle e disinteressata presenta un colore particolare che ha alle sue spalle una storia. Per cui, ci fa riflettere, che anche l’acquisto da un grande magazzino di svendite (egemonia del fast fashion e del mercato vintage nella contemporaneità) deriva, per gocciolamento, dalla creatività di uno stilista, le cui opere/prodotti sono ad un vertice gerarchico i cui esiti arrivano e si depositano in tutte le forme di repulsione del voler “essere alla moda”. Per cui, inevitabilmente, pur volendola fuggire, siamo a tutti gli effetti immersi nel sistema moda, senza alcuna esclusione.
Inevitabile come il nuovo millennio abbia trasformato l’antologia della moda passata, rendendola un’entità liquida, iperconnessa e in costante negoziazione. Il primo decennio degli anni Duemila ha segnato uno spartiacque fondamentale: l’ingresso della tecnologia digitale non come mero strumento di supporto, ma come habitat elettivo del fashion system, soppiantando la comunicazione attraverso le riviste sinora impiegate. Il passaggio dal negozio fisico allo spazio globale della rete non è solo un cambio di canale distributivo, ma simboleggia una profonda mutazione antropologica: l’avvento dell’e-commerce e la pervasività degli influencer hanno ridefinito le dinamiche del desiderio, spostando il fulcro dal possesso materiale alla fruizione esperienziale e visiva che soppianta quella tattile.
La moda del XXI secolo
Pioniere di questa nuova visione di storytelling fu Alexander McQueen con l’iconica sfilata Plato’s Atlantis (2010), momento in cui l’alta moda ha definitivamente infranto la sua clausura elitaria per aprirsi al potere dei mass media. Quell’evento, con l’uso visionario di telecamere a movimento controllato e la trasmissione in streaming, non ha solo prefigurato la crisi ecologica e il futuro post-umano, ma ha sancito la nascita della moda come spettacolo globale e interattivo. L’imperativo della moda del XXI secolo è la velocità. Ridotta a carosello che risponde ad un’incessante domanda di novità, il fenomeno del click-to-buy e la viralità sui social dettano i ritmi della creatività che ha mutato le sue necessità e radici. La sfilata, pur mantenendo il suo prestigio rituale, è divenuta un evento “phygital”: una dimensione aperta, democratizzata, accessibile simultaneamente a pochi invitati nel front row e a milioni di spettatori online. L’orizzonte contemporaneo si sospinge ora verso il Metaverso virtuale, un ultra-luogo dalle atmosfere distopiche, che stando a Baudrillard investe ora una condizione esistenziale in cui l’immagine ha assorbito il reale. In questo spazio l’identità si frammenta ricomponendosi nel corpo fluido dell’avatar virtuale. Come suggeriva Ugo Volli nel volume intitolato Contro la Moda:
“La moda è per gli psicanalisti la forma organizzata del narcisismo; espandendosi a tutta la vita, essa ha trasformato tutti in contemplatore della propria immagine. Lo specchio è lo strumento dominante del nostro tempo […]. Le immagini, e non i suoni o le parole, ci attraggono. Siamo troppo innamorati di noi per badare ad altro. Per questo l’imperativo categorico è di essere tutti simili e dissimili insieme. Far significare l’insignificante è un’altra legge della forma moda”.
(Volli, 1988).
Nello specchio del Metaverso il soggetto contempla la propria immagine moltiplicata, utilizzando abiti e accessori virtuali, affermandosi così in una competizione estetica che non conosce più confini fisici. La possibilità di personalizzare il proprio avatar su piattaforme come Roblox dimostra come il possesso di beni digitali stia diventando un pilastro fondamentale dell’espressione di sé, un nuovo dress-code che varia a seconda della piattaforma e della audience di riferimento. E che di base rischia di allontanare l’essere umano dalla concretezza di sé.
Tirando le somme, considerando anche l’ultimissimo slancio tecnologico, il sistema moda appare oggi sospeso tra due tendenze antitetiche: da un lato l’abbraccio delle innovazioni più radicali, dall’altro un nostalgico ritorno alla maestria sartoriale, il recupero dell’ereditarietà artigianale (heritage) come antidoto alla precarietà del presente. In questo scenario, il direttore creativo funge da mediatore tra una memoria storica profonda e la necessità di un linguaggio proiettato nel futuro. L’interrogativo che sorge ora spontaneo è critico dispetto al fatto se la moda odierna abbia conservato intrinsecamente la sua matrice provocatoria. In un recente passato la passerella è stata terreno di scontro sociale – spazio di denuncia politica, di riflessione sul razzismo, sul femminismo e sul consumismo – mentre il panorama attuale talvolta è dedito al compiacimento di un pubblico vasto ma difficile da fidelizzare. Ci leggiamo una nuova sfida per i creativi: la possibilità di riappropriarsi dei territori remoti del senso e del segno. Gli abiti dovranno avere la possibilità di tornare a essere espressione autentica dei tempi, nella capacità di tradurre i turbamenti di una società globalizzata in una narrazione visita che non si limiti al senso-spettacolo. Il nuovo auspicio per la moda è che dunque possa tornare ad essere testimonianza concreta dei mutamenti socio-culturali, imprimendo la storia sul corpo, che oggi più che mai è a rischio al confine tra essere e apparire.
Pregiudizi accademici persistenti
Nonostante l’intelligenza critica di autori come Umberto Eco e lo stesso Bourdieu abbiano rivendicato per la moda una dignità scientifica — di fatto gli studi di Sociologia della Moda nascono proprio con i pensatori sinora citati — il pregiudizio accademico verso la superficie persiste. Eppure, proprio questa superficie, questa componente ludica ed erotica, è l’involucro in cui si gioca la nostra identità. L’apparire e l’essere, lungi dall’essere estranei, sono antropologicamente complementari. La completa identificazione con la maschera mutila l’essere umano, ma la rimozione del gioco dell’apparire lo inaridisce. La sfida, dunque, risiede nel recupero di una consapevolezza critica: comprendere che la moda non è frivolezza, ma il linguaggio più fedele per narrare la nostra inquietudine. Che siano le trame dei corsetti ottocenteschi esposti a Palazzo Bianco o le ibridazioni digitali del presente, permane intatto il tentativo, profondamente umano, di dare forma al caos. La nostra vera identità risiede forse proprio in questo scarto ineluttabile: la capacità di abitare la maschera senza dimenticare il senso di nudità del corpo che la sostiene.
- Honoré de Balzac, Illusioni perdute, Mondadori, Milano, 2020.
- Roland Barthes, Sistema della moda, Einaudi, Torino, 1991.
- Jean Baudrillard, La società dei consumi: i suoi miti e le sue strutture, il Mulino, Bologna, 1976.
- Walter Benjamin, I “passages” di Parigi (1927-40), in Opere complete di Walter Benjamin, I-IX, Einaudi, Torino, 2000.
- Alfonso Berardinelli, Veblen e la critica della classe agiata, Una Città, n.276 giugno-luglio 2021.
- Pierre Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, il Mulino, Bologna 1983.
- Pierre Bourdieu, Haute Couture and Haute Culture, Routledge, 2020.
- Fred Davis, Fashion, Culture, and Identity, University of Chicago Press, 1994.
- Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano, 1997.
- Michel Foucault, Nascita della biopolitica. Corso al College de France (1978-1979), Feltrinelli, Milano, 2005.
- Michel Foucault, Sorvegliare e punire, nascita della prigione, Einaudi, Torino, 2014a.
- Michel Foucault, La cura di sé. Storia della sessualità 3, Feltrinelli, Milano, 2014b.
- Ervin Goffman, La vita quotidiana come rappresentazione, Il Mulino, Bologna, 1997.
- Prudence Glynn, Pelle a pelle, l’erotismo nell’abbigliamento, Gremese Editore, Roma, 1982.
- Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano, 2014.
- Marcel Mauss, Le tecniche del corpo, Feltrinelli, Milano, 2018.
- Pier Paolo Pasolini, Il “discorso” dei capelli, Corriere della Sera, 7 gennaio 1973-
- Philippe Perrot, Il sopra e il sotto della borghesia, Longanesi, Milano, 1981.
- Georg Simmel, La moda, Mondadori, Milano, 1998.
- Thorstein Veblen, La teoria della classe agiata, Einaudi, Torino, 2007.
- Ugo Volli, Contro la moda, Feltrinelli, Milano, 1988.