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Joseph McBride, nella biografia dedicata a Steven Spielberg, ricorda che il 22 novembre 1963 Richard Matheson e Jerry Sohl, suo amico e anch'egli scrittore di fantascienza, stavano giocando a golf quando vennero raggiunti dalla scioccante notizia dell'assassinio di John F. Kennedy. I due smisero immediatamente di giocare, salirono in macchina e si diressero verso la non lontana Los Angeles. Mentre stavano percorrendo una strada per niente agevole e che attraversava un canyon, un enorme camion iniziò a tallonarli, facendosi sempre più minaccioso. Sohl, che era alla guida, fu costretto ad andare sempre più veloce, fino ad uscire di strada. In un attimo, i due fecero testa coda, finirono in una nuvola di polvere, e il camion sfrecciò accanto alla loro vettura, come se niente fosse. La pericolosità del tutto forse sarà stata acuita dal trauma dell'assassinio di Kennedy, fatto sta che i due proseguirono il loro viaggio verso LA terrificati e infuriati. Come nota ancora McBride, riportando le parole dello stesso Matheson, "in the writer's mind, once you survive death, you start thinking of a story" (McBride, 1997). Sembra una storiella inventata ad hoc, ma a quanto pare è proprio così che nacque l'ispirazione di Duel, il breve racconto che Matheson pubblicò nell'aprile del 1971 su Playboy. In realtà, come è facile notare, passarono diversi anni prima che Matheson si mettesse davvero a scriverla, questa short story. Il grande scrittore americano cercò infatti di vendere il soggetto di Duel a diversi programmi televisivi, senza successo, provando in prima battuta con l'allora celebre serie tv Il fuggitivo. Non trovando sbocchi praticabili, lo scrittore decise allora di ampliare il soggetto e di farne una storia compiuta. Sorte volle che fu proprio il medium televisivo, che in un primo tempo l'aveva rifiutata considerandola troppo povera di contenuti, a renderla cult, appena pochi mesi dopo la pubblicazione sulla rivista di Hugh Hefner. Il 13 novembre 1971, infatti, la ABC mandò in onda, per la serie il “Film della settimana del sabato sera”, quello che sarebbe passato alla storia come l'esordio del futuro campione di incassi Steven Spielberg, appena un mese prima del suo venticinquesimo compleanno.

 

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Matheson è uno scrittore-emblema del sistema dei media audiovisivi statunitensi, molto abile a modellare la propria capacità affabulatoria su diversi piani dell'immaginario. Duel, proprio per la sua natura secca di soggetto pensato sin dall'origine per una trasposizione audiovisiva, presenta tutte le caratteristiche di adattabilità transmediale che hanno facilitato la sua messa in scena per la tv (e il cinema). Tematicamente invece andrebbe considerato come il rovescio oscuro di On the Road di Jack Kerouac. Lì dove il grande romanzo generazionale di Kerouac fa traspirare attraverso le sue pagine la tradizione letteraria a cui vuole appartenere, da Henry David Thoreau a Thomas Wolfe, attraverso un viaggio iniziatico dove misticismo e droghe consentono al protagonista di sentirsi un tutt'uno con il landscape a stelle e strisce, qui a dominare sulle never ending strade californiane è la paranoia. Quello stesso sentimento che a partire da quel 22 novembre del 1963 cominciò a serpeggiare negli strati più profondi di una nazione intera. "What I was really striving for", commenta Spielberg, centrando il nucleo tematico oscuro della materia narrativa mathesoniana, "was a statement about American paranoia. Duel was an exercise in paranoia" (cit. in Gordon, 2008). 
Il racconto di Matheson è davvero quintessenziale: l'uomo, che porta le stimmate della propria natura fin nel suo nome (David Mann), la natura (esemplificata dall'immensità degli spazi della California) e il medium (la strada). La trama è nota: un commesso viaggiatore, diretto in auto a San Francisco, sorpassa un'autocisterna, un truck come si legge nell'originale, su una sterminata highway californiana. Il racconto inizia proprio così, in maniera secca, come è prassi in tanti incipit mathesoniani: (se ne parla in questo numero) "Alle 11 e 32 del mattino Mann superò il camion". Da quel momento comincia un incubo: il camionista, pressoché invisibile, fa di tutto per buttare fuori strada Mann, ingaggiando con il malcapitato un duello che si rivelerà fatale. Il racconto miscela abilmente thriller, road movie e una stolidezza duellistica, se si vuole, tipica del western. Anche da questo punto di vista Duel si dimostra un racconto esemplare nell'economia narrativa di Matheson, spaziando a proprio piacimento dentro e fuori la macchina dei generi letterari con la quale, al pari di Philip K. Dick, Matheson ha dovuto fare i conti per tutta la vita professionale, finendo spesso con l'essere etichettato in maniera troppo semplicistica.

 

La progressione paranoica in cui Mann precipita è degna dei migliori episodi scritti da Matheson per Ai confini della realtà (se ne parla in questo numero). Segnaliamo il primo momento di quella che di lì a poco sarà una vera e propria escalation, abbastanza esemplificativo del modo di procedere dello scrittore. L'esordio, abbiamo visto, è molto sintetico. Mann sorpassa il camion, e da lì procede in un piccolo flusso di coscienza descrivendo la strada che sta percorrendo e le normali procedure di sorpasso appena impiegate, per perdersi poi nei suoi pensieri, immaginando i giorni che lo attendono, tra prospettive lavorative e difficoltà incombenti. Tutto in maniera molto pacifica. Quasi noiosa. Il pensiero va poi alla famiglia, alla moglie Ruth in particolare, e ai suoi figli, in un clima di distrazione tipico di quando siamo da soli in strada in auto da ore. E infatti Mann per non farsi distrarre troppo dai suoi pensieri accende la radio, quando...
"Trasalì quando l'autotreno lo sorpassò rumorosamente sulla sinistra, facendo oscillare leggermente la macchina. Osservò il camion e il rimorchio che rientravano bruscamente sulla destra e aggrottò la fronte quando fu costretto a frenare per mantenere la distanza di sicurezza. Che ti prende? pensò".
Come diavolo ha fatto l'autotreno a sorpassarlo così rapidamente? E soprattutto perché? Sono queste le domande che Mann si fa, e che lo porteranno a credere, a poco a poco, che il nostro camionista probabilmente ha qualche rotella fuori posto...
L'auto (nel caso di Mann "a low-power, economy model", come specificherà poi Matheson stesso nella sceneggiatura per il Teleplay), che proprio all'inizio degli anni Sessanta Marshall McLuhan aveva definito in un capitolo del suo seminale Understanding Media (Gli strumenti del comunicare) come la sposa meccanica (The Mechanical Bride è non a caso anche il titolo del suo primo volume, datato 1951) di ogni bravo americano medio, è considerata a quell'altezza nell'immaginario americano alla stregua di una seconda pelle, il luogo per eccellenza, insieme alla casa, dove sentirsi davvero al sicuro. Se si legge Duel in questa prospettiva mcluhaniana appare chiaro come sia perturbante una situazione come quella descritta da Matheson. Perché il camionista dovrebbe avercela con Mann? Lo stile secco della lingua inglese rappresenta al meglio la follia della situazione: "What happened was demented. Yet it was happening".
Il perturbante è il motivo costante, tematico e stilistico non solo di Duel ma di tutta l’opera di Matheson. "Il perturbante", scrive Sigmund Freud nel 1919, "è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare" (Freud, 1977). La parola tedesca Unheimlich ha infatti significato contrario rispetto alla sua radice, heimlich, da Heim, casa, e anche a heimisch, ossia familiare, abituale. Per dirlo in altri termini, il perturbante, ciò che porta angoscia, è un non-più-familiare, qualcosa che assomiglia al nostro ambiente domestico più rassicurante ma che in realtà cela in sé un non so che di straniero, sconosciuto, enigmatico. Il perturbante è insomma il non più domestico. In questo denso saggio, Freud parte dall’arte come “teoria della qualità del nostro sentire” per sottolineare come il perturbante sia un elemento comune sia alla sfera estetica che a quella psicanalitica. Freud lo connette poi al concetto analitico di ripetizione e lo collega a un episodio capitatogli in una strada malfamata di Vienna: pur cercando di evitarla, il medico austriaco finiva per ritrovarvisi continuamente. Freud dice testualmente: “sarà avvertito come perturbante tutto ciò che può ricordare una profonda coazione a ripetere” (ibidem). Non è l’apparizione di un novum, quindi, ma è la ricomparsa di un qualcosa che un tempo era molto familiare e che poi è rimasto sepolto nell’inconscio a causa del processo di rimozione. Si pensi al fondativo episodio Walking Distance, in italiano La giostra, dalla prima serie di Ai confini della realtà, scritto da Rod Serling e che si pone sulla stessa lunghezza d'onda di Matheson. Un uomo non riesce a smettere di tornare sui luoghi della propria infanzia, luoghi che apparentemente non sono mai cambiati da allora, arrivando perfino a percepirsi e vedersi bambino... 
Ciò che perturba in sostanza è la coazione a ripetere: il ritorno di elementi, stati o situazioni inconsci che appaiono alla coscienza come cose nuove e antiche nello stesso tempo. Nel nostro racconto, si tratta del ritorno della presenza senza senso e minacciosa del nostro truck. Come acutamente scrive Mario Lavagetto, "l’opera d’arte", in specie quella perturbante, "si configura, tanto per il suo produttore quanto per il suo destinatario, come una sorta di ripetizione; il rimosso viene risvegliato dall’esperienza estetica perché in essa prende corpo e rivive qualcosa di nascosto e occultato nel passato sia individuale che filogenetico. Non si corrono grossi azzardi se si sostiene che per Freud l’opera promuove sempre, sia sul piano formale che sul piano dei contenuti, un riconoscimento del già noto" (Lavagetto, 1985). Il già noto, certo. Lavagetto sembra riferirsi davvero alla condizione tutta particolare di Mann, su una strada che ben conosce, nella sua auto che è il luogo per eccellenza nel quale trascorre anche più tempo che a casa propria.
In tanti suoi lavori Matheson ha posto al proprio centro la lotta di un uomo contro una forza più grande di lui. Ma forse mai come questa volta la situazione di partenza sembra diventare freudianamente archetipica.

 

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A parte l'indubbia maestria tecnica, con un notevole e originale senso del ritmo e dello spazio, Spielberg ha avuto il merito di aver spinto la materia mathesoniana alle sue estreme conseguenze, trasformando il racconto in un thriller ancora più onirico e angoscioso, oltre che un prototipo per altri suoi film a venire. Lo squalo (1975), per dirne una, è una sorta di "sequel di Duel ma nell'acqua" (Friedman, 2006). 
Nel film, la scena dell'autotreno che quasi riesce a spintonare l'auto sulle rotaie mentre passa il treno è forse la più paradigmatica, in questo senso. Le riprese di Duel durarono pochi giorni, dal 13 settembre al 4 ottobre 1971, e sole cinque settimane dopo il film andò in onda. La produzione costò 750.000 dollari e il film, nella sua lunga vita, dall'esperienza televisiva a quella cinematografica con 15 minuti di girato in più, venne distribuito con successo in Europa, dove vinse numerosi riconoscimenti, per ritornare poi nei cinema americani anni dopo, nel 1983, facendo guadagnare alla produzione almeno quindici volte l'investimento, oltre a lanciare il talento del giovane regista verso nuovi orizzonti. Come in tanto cinema di Alfred Hitchcock, regista amatissimo dal giovane Spielberg, l'interesse risiede per il signor Ciascuno sopraffatto da una situazione più grande di lui, quell'everyman così tipico di tanti film del maestro inglese. Un altro momento hitchcockiano lo si rivela nell'inseguimento, alla Intrigo internazionale, mentre Mann sta telefonando da una cabina per chiedere aiuto. La scena è assente nel racconto, come anche nella versione televisiva, e configura la narrazione su un crinale ancora più orrorifico. 
Il film si apre in soggettiva, quasi fosse un videogame. La trama sonora ricalca gli stilemi di Bernard Hermann (altro elemento hitchcockiano) ed è ben presente da subito, ad anticipare il celeberrimo finale. Se si guardano un po' di esempi di film per la tv di quegli anni, il lavoro svolto da Spielberg è davvero eccezionale. La performance straordinaria di Dennis Weaver, insieme alla variazione della selezione delle inquadrature e alle scelte di montaggio, sono le chiavi di volta del successo registico. Viene poi marcata ancora di più, soprattutto nella versione cinematografica, la dimensione domestica. Tra le scene aggiunte da Spielberg nella seconda versione si segnala infatti quella in cui Mann si scusa con la moglie al telefono della lavanderia a gettoni, durante una sosta per strada. 
L'altro elemento fondamentale del racconto di Matheson sul quale lavora il regista poi è la fusione di organico e inorganico. Per lo Stephen King di Danse Macabre, interessante volume a metà strada tra la narrazione tipica del re dell'horror e il saggio di divulgazione su uno dei generi chiave dell'immaginario occidentale, l'horror appunto, il camionista di Duel che insegue Mann sull'infinità delle strade californiane è senz'altro uno "psicotico", ed uno psicotico senza volto. Quello che riusciamo a vedere infatti è solo un braccio appoggiato allo sportello e un paio di stivali a punta da cow-boy, altro segno inequivocabile del Dna western che striscia tra le pieghe del racconto. Come ben sintetizza Matheson, attraverso il pensiero di Mann: "Prima non aveva un volto, né un nome, ed era l'incarnazione del terrore più ignoto. Adesso, almeno, era un individuo". 
Una delle maggiori invenzioni di Matheson, ripresa e amplificata intelligentemente da Spielberg, è la resa e la trasformazione del corpo macchinico dell'enorme e inquietante camion in villain. In personaggio mostruoso, se si vuole, a partire dalle sue immense ruote, dal suo parabrezza lurido, dalle sue fiancate arrugginite. E quando finalmente Weaver riesce a portarlo sull'orlo del burrone, alla fine del loro interminabile duello, così da farlo precipitare nel vuoto, allora ecco che attraverso una sapiente trama sonora i rumori della sua morte si trasformano in "una serie di agghiaccianti ruggiti giurassici, i suoni, credo, che emetterebbe un tirannosauro mentre cade in trappola. E la reazione di Weaver è quella di ogni degno cavernicolo: urla, strilla, salta, danza dalla gioia" (King, 1981). Per inciso, per creare questi suoni spaventosi, Spielberg in un primo tempo aveva pensato ad un mix di rumori di camion con la distorsione di un urlo femminile, ma alla fine si risolse a usare il suono distorto di un horror del 1954 di Jack Arnold, Il mostro della laguna nera (McBride, 1997). "Mann strisciò lentamente verso il ciglio e guardò giù, in fondo al canyon. Enormi lingue di fiamma si levavano verso l'alto, sormontate da un fumo nero, denso e oleoso. Non riuscì a distinguere le parti dell'autotreno, solo fiamme. Le osservò stravolto, ormai svuotato di ogni sensazione. Poi, inattesa, giunse l'emozione. Non la paura, all'inizio, e non lo scoramento. Nemmeno la nausea, che seguì poco dopo. Più che altro, un tumulto primigenio: l'urlo di una belva ancestrale sul cadavere del nemico sconfitto". Il colpo di genio di Spielberg è stato proprio questo: trasformare "l'urlo di una belva ancestrale" dal character di Mann a quello del truck.
Un viaggio sulle strade della paranoia, attraverso gli stilemi hitchcockiani e la fusione innovativa di più generi: ecco come Spielberg ha trasformato un sapiente racconto in un cult del nostro tempo.

 

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LETTURE

Freud, Sigmund, Il perturbante, in Opere. 9, Boringhieri, Torino, 1977.
Friedman, Lester D., Steven Spielberg, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2006.
Gordon, Andrew M., Empire of Dreams: The Science Fiction and Fantasy Films of Steven Spielberg,
Rowman & Littlefield Publishers, Plymouth (Uk), 2008.
Lavagetto, Mario, Freud la letteratura e altro, Einaudi, Torino, 1985.
Matheson Richard, Tutti i racconti. Vol. III – 1960-1993, Fanucci, Roma, 2013.

McBride, Joseph, Steven Spielberg: A Biography, Simon & Schuster, New York, 1997.

King, Stephen., Danse Macabre, Sperling & Kupfer, Milano, 2006.
McLuhan, Marshall, Gli strumenti del comunicare, il Saggiatore, Milano, 1995.

 


 

VISIONI

Arnold Jack, Il mostro della laguna nera, Universal Pictures, 2005.
Spielberg Steven, Duel, Universal Pictures, 2004.