ASCOLTI / ADOLF WÖLFLI - THE HEAVENLY LADDER


(a cura di) Baudoin de Jaer / Sub Rosa (cd+libro), 2011


La Via dei Canti che passa per Berna

di Gennaro Fucile

 

Tempo fa, nel cuore della Svizzera di lingua tedesca, era possibile ascoltare, per ore e ore, marce, polke e mazurche. Le esecuzioni non avvenivano in piazza, tantomeno in qualche locale o in una sala da concerto e non erano proprio svolte in modo ortodosso: i suoni risultavano letteralmente inauditi e al tempo stesso familiari, ricordando quelli di una banda di paese. D’altronde, eseguire motivi su una tromba di carta spessa, autocostruita, può condurre alla conclusione, affrettata, da parte degli eventuali astanti, di sentire qualcosa di sconclusionato. L’uomo che molti anni fa, nei primi decenni del secolo scorso, era artefice di questi strani suoni si chiamava Adolf Wölfli, internato dal 1895 nel manicomio di Waldau, nei pressi di Berna, dove era nato nel 1864. Fabbricante della tromba di carta, autore delle composizioni che eseguiva sull’estemporaneo strumento, scrittore torrenziale e fine illustratore, Wölfli è anche l’ennesimo protagonista di una vecchia storia, anzi un capitolo della nota vecchia storia fatta di sofferenze, tormenti, esaltazioni e luminosi lasciti. Vecchia storia – gli artisti un po’ folli, i matti un po’ artisti – chiusa apparentemente quasi duemila anni fa da Lucio Anneo Seneca con un perentorio: “Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit” (Seneca, 2006), ma tuttora storia aperta, caparbia e ostinata nel riaffermare la sua indecidibilità. Divenuta nell’Ottocento l’art des fous o l’arte dei malati di mente, producendo non poca letteratura in merito, anche in Italia con Genio e follia di Cesare Lombroso, la vecchia storia si riversò nel Novecento, in lungo e in largo, negli studi psichiatrici novecenteschi e nelle numerose vicende umane e artistiche che della vecchia storia sono la carne e il sangue. Prese corpo teorico ed esistenza, si animò, ad esempio, nel saggio di Karl Jaspers su August Strindberg e Vincent Van Gogh del 1922 e nell’emblematica odissea di Antonin Artaud, due capitoli di una lunga e vecchia storia, che non ci lascia certezze, anzi sbriciola, ogni volta che rifà capolino nel mondo ordinario, quelle che riteniamo tali. Sul confine che ci divide dalla follia c’è sempre qualcuno che transita, che passa e qualche volta torna indietro, da un lato, e qualcun altro che fa ciao ciao e si immerge per sempre nell’alterità, che faccia a pezzi la filosofia o il beat, o la poesia, che sia Friedrich Nietzsche, Syd Barrett o Dino Campana poco importa. Vecchia storia, anche nell’altra corsia di marcia, come quella di Wölfli, a suo dire: naturalista, poeta, scrittore, disegnatore, compositore, operaio agricolo, mungitore, manovale, giardiniere, becchino, soldato del terzo battaglione dell’Emmental, terza compagnia, terza sezione. Wölfli realizzò, a partire del 1908, circa 25.000 pagine composte da disegni, testi e composizioni musicali.

Iniziò a disegnare nel 1899, ma non ci è pervenuto nulla della sua produzione anteriore al 1904 e solo una piccola parte di quella relativa al periodo 1904-1906. Nel suo insieme, quest’opera sterminata altro non è che una spettacolare saga della sua infanzia e della glorificazione del suo futuro. Gigantesca creazione di S. Adolf è il titolo dell’opera, tutta incentrata sul suo alter ego: S. Adolf II. Per comporre quest’altro mondo, adoperò qualunque cosa gli capitasse sotto le mani: riviste, libri, atlanti, racconti di viaggio, memoriali, cartoline, poesie, prose, teoria musicale, appunti, canzoni, frasi in dialetto, marce, danze, disegni, collage e riferimenti tra i più disparati. Una narrazione che si interruppe con la sua morte avvenuta nel 1930 e che si congiunge proprio perché massimamente divergente con l’opera letteraria più complessa mai concepita da mente raziocinante, il Finnegans Wake di James Joyce, che vide la luce nove anni dopo. Due labiracconti se manteniamo la traduzione proposta da Umberto Eco di meandertale, due cosmogonie al cui centro ci sono il tempo, il fiume (Liffey) e il monte (il promontorio di Howth sulla baia di Dublino), in Joyce, ma anche in Wölfli che dipinge paesaggi bernensi: il fiume Sion, il monte Gurten. Il tempo è quello della storia umana, ripercorsa dentro le vite del taverniere Humphrey Chimpden Earwicker, di sua moglie Anna Livia Plurabelle e delle molteplici trasfigurazioni/scissioni che avvengono nel corso del fluviale romanzo joyciano, ma è parimenti quello dell’avvento di S. Adolf II e della sua conquista del mondo. Circolare è il procedere del Finnnegans Wake e Wölfli, a sua volta, predilige la figura del mandala per far circolare il flusso del suo racconto e delle musiche che gli fanno da colonna sonora.

La vecchia storia qui diventa quanto mai curiosa con l’opera d’arte che si pone programmaticamente sulla soglia dell’illeggibilità, dell’incomprensibilità mentre, con un movimento uguale e contrario, un analogo chaosmos, per dirla ancora con Joyce, il labiracconto di Wölfli cerca di ristabilire un contatto con la realtà, di spezzare la gabbia della solitudine autistica. Accostamento forzato? Forse, ma a vedere più in dettaglio la struttura dell’opera di Wölfli, la perplessità agevolmente evapora.

L’opus wölfliano si può suddividere in quattro blocchi principali, seguendo la ripartizione proposta da Daniel Baumann, curatore della Adolf Wölfli Foundation, del Museo delle Belle Arti di Berna. La prima porzione consta di 3.000 pagine e contiene più di 750 disegni a matita. Si fregia di un titolo altisonante: Dalla Culla alla Tomba, o Preghiera di maledizione attraverso Fatica e Sudore, Caccia ed altre esperienze di un’Anima Persa nel Mondo, o, Scervellato Servo di Dio, Più Infelice della più Infelice delle Creature. Qui Wölfli reinventa la sua infanzia in forma di racconto di viaggio e infatti il protagonista è un bambino, Doufi (diminutivo di Adolf) che, in compagnia della sua famiglia e della Società Svizzera per l’Esplorazione della Natura, viaggia in tutto il mondo, che viene esplorato, inventariato e assimilato con dovizia di particolari in nome del progresso e della scienza. La storia termina con una serie di testamenti nei quali Wölfli lega i suoi possessi virtuali a suo nipote nella vita reale, un certo Rudolf. Nella seconda parte degli scritti, i Quaderni di appunti geografici e algebrici (1912-1916), Wölfli spiega al nipote destinatario dell’eredità come dovrebbe costruire la Gigantesca creazione di S. Adolf, dopo la sua morte. Un patrimonio immenso gli permetterà di acquistare, urbanizzare e modernizzare il pianeta intero che, per farlo definitivamente suo, dovrà ribattezzare: la Svizzera diventerà La foresta di S. Adolf, il mare L’Oceano di S. Adolf, l’Africa Sud S. Adolf e così via. A conquista avvenuta, Rudolf s’impadronirà anche dell’universo viaggiando a bordo del Riesen-Reise-Transparantt, un gigantesco oggetto volante. La genesi della Gigantesca creazione di S. Adolf raggiunge il suo culmine il 23 luglio 1916, quando Wölfli si proclama “S. Adolf II”. Nell’occasione, non contento di aver ricreato la geografia del pianeta, trovando altresì inadeguata al titanismo del suo pensiero, Wölfli decide di espanderla: accanto alla ventisettesima potenza di dieci compaiono i Regonif, i Suniff, gli Unitif, i Vidoniss, i Weratif, gli Xylotif, ecc. Di questi nuovi numeri, il più grande è lo Zorn (ira). Parallelamente aumenta anche il potere monetario e i calcoli di Wölfli si estendono oltre l’anno 2000.

La terza parte degli scritti s’intitola Quaderni di canti e danze (1917-1922). Qui Wölfli celebra la Gigantesca creazione di S. Adolf con lunghe suite di canzoni, danze, marce, polche, mazurche ecc. La notazione di queste composizioni segue la teoria musicale che Wölfli sembra padroneggiasse e adattasse alle proprie necessità. “Wölfli ha senz’altro acquisito la capacità di scrivere note, non foss’altro che copiandole, in clinica. Quanto alla notazione delle chiavi, abbiamo fatto cenno alla somiglianza della notazione di Wölfli con quella di opere musicali del XIX secolo. Questo ci permette di supporre che Wölfli avesse a sua disposizione, in clinica, dei libri di canti popolari o di canti di chiesa a quattro parti […] A parte la possibilità di leggere notazioni in modelli a stampa, dovette avere accesso a delle informazioni musicali, o per via di libri di teoria, con i quali si procurò le nozioni necessarie, o per un’istruzione orale. Lo dimostra indubitabilmente il fatto che si serva spesso di termini musicali […] Per esempio, si rese conto di un errore verbale: «A proposito, il canto qui sopra, scritto per contralto, dev’essere senz’altro eseguito simultaneamente all’ottava superiore, mi sono sbagliato a scrivere». Altrove: «Il canto al basso è 3 toni troppo basso ed è più adatto alla voce di contralto in chiave di Sol»” (Streiff e Keller, 1974).

Un aspetto chiave di questi Quaderni di canti e danze risiede nella loro struttura. Laddove i quaderni precedenti erano strutturati secondo la narrazione e la paginazione, questa serie ha un diverso principio di articolazione. Si tratta di suite di canti e di danze numerati dal principio alla fine ed embricati in modo che diverse composizioni risuonino simultaneamente a formare una grande tappezzeria sonora. In questa terza parte, i disegni sono meno frequenti e vengono sostituiti da collage creati ritagliando fogli di giornale. Qui Wölfli rivisita, in forma più condensata, dei temi chiave del suo universo: infanzia, famiglia, amore; donne, erotismo ed esotismo; eroismo, progresso tecnico, forza degli elementi e guerra; paesaggio e lusso.

La quarta parte dell’opera di Wölfli è costituita dai Quaderni/Album di canti e marce (1924-1928), che contengono migliaia di composizioni musicali a celebrazione della Gigantesca creazione di S. Adolf, per oltre 5.000 pagine. Questa musica presenta la medesima notazione usata nei Quaderni di canti e danze. Ogni composizione è preceduta da parole-chiave collegate a eventi descritti nei quaderni precedenti. Le parole-chiave sono numerate e alcune ripetute anche migliaia di volte.

Gli scritti di Wölfli si concludono con le 8.000 pagine della Marcia funebre (1928-1930), lunga serie di poesie sonore accompagnate da collage. A partire da una parola o da un motivo-chiave, Wölfli sviluppa una filastrocca in dialetto sulla “Wiiga” (culla). Questa filastrocca è seguita da una serie di parole in rima con le cinque vocali. In queste pagine, Wölfli rivisita in forma condensata i temi centrali del suo universo e li combina con la “Wiege”, sempre culla, la parola scritta al principio della sua vita e preambolo ai suoi scritti che qui come le acque di un grande affluente si riversano nel fiume della vecchia storia che ora si chiama Art Brut. Wölfli è una figura di spicco tra gli autori di questa categoria concepita dall’artista Jean Dubuffet nell’immediato secondo dopoguerra per riscattare vita e opere di quanti furono segnati nel corso della loro esistenza dalla follia. Dubuffet iniziò proprio dalla Svizzera, nel 1945, la ricerca e la scoperta di opere che prima di allora non si erano mai liberate dallo stato di reperti psichiatrici o poco più. Lui che in quell’anno scriveva: “Una canzone cantata a squarciagola da una ragazza mentre lava le scale mi commuove di più di un’aria colta” (Dubuffet, 1967a) e che precisava: “Ognuno ha i propri gusti. A me piace il poco (corsivo dell’autore, ndr). Mi piace anche ciò che è embrionario, mal rifinito, imperfetto, composito. Preferisco i diamanti grezzi, con le loro scorie. E i rospi” (Dubuffet, 1967b), non poteva non farsi rapire da Wölfli, una delle sue prime scoperte insieme ai lavori di Aloïse, a sua volta internata nell’ospedale psichiatrico di Cery-sur-Lausanne.

L’Art Brut nacque allora, ma anche questa è storia un po’ vecchia. Dubuffet prima fondò la Compagnie de l’Art Brut a Parigi (1948), poi nel 1972, fece dono di ben cinquemila opere di Art Brut raccolte nel corso di decenni e che si trasferirono così in un ambito apparentemente istituzionale, in una sorta di anti museo, la Collection d’Art Brut Lausanne, senza che questo abbia mai sfiorato minimamente autori e opere di un’arte irregolare per disposizione naturale, poiché: “Gli autori di Art Brut sfuggono al condizionamento artistico ed al conformismo sociale. Creatori autodidatti, essi concepiscono di sana pianta un sistema espressivo personale e producono dipinti, disegni, sculture, ricami e scritti al di fuori delle norme. Ignorano le convenzioni sociali, sono refrattari ai codici culturali, trasgrediscono volontariamente o no regole stabilite, e inventano in tutta libertà un universo simbolico: opere di cui immaginano sia i soggetti iconografici che i generi di rappresentazione e figurativi, il sistema prospettico, i principi tecnici. Dato che la maggior parte di loro vive nell’indigenza, spesso ricorrono a mezzi umili, recuperano materiali trovati nei rifiuti e, facendo di necessità virtù, li integrano in composizioni e assemblaggi insoliti, rivelandosi in questo modo inventori disinvolti e ingegnosi” (Peiry, 2011).

In condizione diametralmente opposta vivono i Signori degli universi, i personaggi del ciclo chiave della letteratura popolare del Novecento, i Fabbricanti di universi di Philip J. Farmer (vedi Quaderni d'Altri Tempi n. 20) Qui si compie un altro giro paradossale della vecchia storia: la congiunzione dell’arte, o almeno il fare artistico di un recluso così escluso da incrociare l’opera colta di un intellettuale europeo (e infinite opere concettuali) con l’opera di un ingegnoso scrittore di fantascienza, autore di un ciclo, quello dei fabbricanti d’universi appunto, che è genericamente una metafora della creazione artistica, ma che ricalca perfettamente il procedere degli autori di Art Brut, Wölfli in testa. Che cosa fanno i Signori? Abitano e dominano mondi artificiali, tascabili, costruiti a immagine e somiglianza del loro immaginario, dei loro gusti, spesso decisamente infantili, dove in pratica si ritrovano soprattutto a giocare alla guerra. La differenza rispetto a un qualsiasi mondo privato di un artista consiste nel porsi esplicitamente al centro della loro creazione, come S. Adolf II, come si è visto. Anche a Farmer, si sa, piace esagerare e tra un’avventura e un’altra, dirà che i Signori non sono i creatori degli universi, ma questi sono opera di una razza di Super Signori di cui non si sa più nulla, se non che “Esistono su un piano di polarità bel oltre la nostra che con tutta probabilità non riusciremo mai a raggiungere” (Farmer, 1999). Ripensiamo alle parole di Lucienne Peiry: “…essi concepiscono di sana pianta un sistema espressivo personale” e scatterà un cortocircuito. Il ciclo dei Fabbricanti d’universi si apre con la scoperta da parte di tale Robert Woolf, insegnante di lingue classiche in pensione, di una porta d’accesso a uno dei mondi fabbricati (poi si scoprirà che anche la Terra è un artefatto). Ognuno di questi mondi nasconde delle porte d’accesso, quella scoperta da Woolf si trova in uno sgabuzzino e ora un’etichetta discografica belga propone un ingresso tascabile al mondo di Wölfli, pubblicando nella collana Musik Oblik una selezione di brani del bernese. A eseguire, ma prima ancora a interpretare, decodificare, rileggere e arrangiare il tutto, ci ha pensato il violinista Baudouin de Jaer. Il disco è contenuto in una confezione formato libro impreziosita dalla riproduzione di alcune tavole di Wölfli e da un riepilogo della sua opera da parte di Daniel Baumann, in parte riproposto sopra. Il risultato sono trentadue frammenti sonori che nascono e svaniscono in un batter d’occhio nel nulla. Molta della musica sperimentale, concettuale del Novecento, almeno nel dopoguerra a partire dal laboratorio Fluxus, potrebbe ritrovare in questi frammenti un inaspettato antecedente, altra convergenza parallela della vecchia storia. Basterebbe pensare alla lunga abitudine mai interrotta di autocostruzione degli strumenti musicali, dalle sculture sonore di Henry Bertoia alle arpe eoliche di Mario Bertoncini, un modo di procedere che implica anche una diversa concezione musicale. Si prenda il compositore statunitense Harry Partch, ad esempio, che: “…progettò e costruì egli stesso i suoi strumenti, derivati dai suoni di quelli a percussione, specialmente polinesiani, e a plettro primitivi, includendovi però alcuni strumenti a corda suonati con l’archetto, pifferi, e armonium a tastiera. Tutti questi strumenti vennero concepiti per un sistema di tonalità con quarantatre-suoni-per-ottava che desse coerenza a una musica monofonicamente basata, come il canto gregoriano antico e la musica monolineare, sull’Intonazione Giusta” (Mellers, 1975).

Il cimento sulle composizioni di Wölfli ha già in passato coinvolto autori contemporanei, che non hanno ritenuto la sua musica e la particolare notazione adottata (su sistemi di sei righi) un semplice motivo ornamentale, grafico. Partendo dai suoi testi, Wolfgang Rhim ha scritto dei lieder per baritono e pianoforte e Terry Riley ha composto un’intera opera multimediale, ma l’omaggio più singolare e riuscito all’internato di Waldau, risale al 1986 e si intitola Necropolis, Amphibians & Reptiles - The Music Of Adolf Wölfli. Il manipolo degli avventurosi coinvolti comprendeva Steven Stapleton, Graeme Revell, Jean-Luc Andre, Jean-Philippe Fee e Sylvie Martineau. Stapleton è personaggio eccentrico, i collage sonori che confeziona da ormai trent’anni firmandoli Nurse With Wound (vedi Quaderni d'Altri Tempi n. 26) sono ammalianti e bizzarre creature, talvolta cacofoniche, oscure, inascoltabili, incomprensibili, irritanti, seducenti, ipnotiche e talvolta anche rilassanti. Un irregolare per natura che nel suo divagare nell’inconsueto non poteva non incrociare un signore della diversità come Wölfli. L’incontro fatale avvenne su un disco in vinile prodotto dall’etichetta Musique Brut fondata e diretta da Graeme Revell, altro outsider allora, in seguito affermatosi come compositore di colonne sonore. Revell a quei tempi guidava gli SPK, una scorbutica formazione di rumoristi elettroacustici, che rallegrava i propri dischi con immagini di crani trapanati e altre amenità sempre del genere studio anatomico. La svolta verso suoni ultra terreni, atmosfere gotiche, avvenne in quello stesso anno con l’album Zamia Lehanni, da cui prelevò metà di un brano per l’album su Wölfli. Oltre a Stapleton vennero invitati per l’occasione a cimentarsi con gli appunti musicali (spartiti?) di Wölfli anche i francesi Déficit Des Années Antérieures, meglio noti (si fa per dire) con l’acronimo DDAA, un trio (Andre, Fee e Martineau) di bricoleur, abili nell’armeggiare strumenti autocostruiti e in genere nel produrre suoni originati da fonti difficilmente riconducibili a qualche aggeggio/strumento a noi noto. Vecchie storie che si intrecciano, anzi che riecheggiano lungo i cerchi sempre più ampi di un gigantesco mandala. Nell’illustrare il proprio approccio alla musica di Wölfli, de Jaer annota: “Fra il 1903 e il 1907, i sistemi a sei righi appaiono vuoti.

Sapeva che avrebbe usato questi sistemi quattro anni dopo? Quest’originale sistema di notazione musicale, che incorpora sequenze di note, e in alcuni casi le chiavi di Sol e di Fa su un unico sistema?” Sì e non è un azzardo, in fondo il labiracconto di Wölfli è una creazione del mondo e questa è sempre sonora, è un Big Bang: lo sanno bene gli aborigeni australiani, i loro “Antenati avevano creato il mondo cantandolo” e infatti “l’Australia intera poteva essere letta come uno spartito” (Chatwin, 1997). Anche la Svizzera.


 

LETTURE

× Chatwin Bruce, Le Vie dei Canti, Adelphi, Milano, 1997.

× Dubuffet Jean, Notes pour le fins-lettrés, in Prospectus, et tous écrits suivants, Gallimard, 1967a.

× Dubuffet Jean, Avant-project d’une conference populaire sur la peinture, in Prospectus, et tous écrits suivants, Gallimard, 1967b.

× Farmer Philip José, Fabbricanti di universi, Editrice Nord, Milano, 1974.

× Mellers Wilfrid, Musica nel nuovo mondo, Einaudi, Torino, 1975.

× Peiry Lucienne, Uno sguardo sull’Art Brut, in AA.VV. Nannetti, Collection de l’Art Brut, Losanna, 2011.

× Seneca Lucio Anneo, La tranquillità dell’animo, in Dialoghi morali, Einaudi, Torino, 2006.

× Streiff Peter e Keller Kjell, Adolf Wölfli compositeur, in AA.VV., Adolf Wölfli, Fondation Adolf Wölfli, MuséedesBeaux-Arts, Berne, 1974.

 

ASCOLTI

× AA.VV, Necropolis, Amphibians & Reptiles - The Music Of Adolf Wölfli, Musique Brut, 1986.