Il gioco sapiente degli specchi sembra voler dare disperatamente corpo ai sogni, riflettere la tensione dolorosa degli amanti e alludere alla dialettica tra due diversi modi di essere della realtà: l’effettività materiale, la presenza tangibile, l’attualità e la probabile apparizione differita, la potenzialità del non avvenuto, la virtualità, che rivela l’autenticità della propria essenza solo quando acquisisce le sembianze del ricordo. Gli specchi si impossessano dei personaggi, ne fagocitano ogni attualità, e le ombre popolano una storia articolata sulle forme del desiderio e sui modi della speranza, nello scambio perpetuo tra i protagonisti e la loro immagine virtuale, suggerendo che l’autentica bellezza non sta in ciò che è, né in ciò che è stato, ma in ciò che potrebbe o avrebbe potuto essere. L’amore, alimentato da impalpabili esperienze, impercettibili sfioramenti, timide esitazioni, vestitissimi sguardi, “una volta dichiarato e divenuto definitivamente impossibile, diventa quel che [forse] ha sempre voluto essere: puro godimento dell’inattuale” (Augé, p. 45), un’inattualità che si contempla a distanza, nel momento in cui, trasformatasi in rovina, non è più una virtualità (cfr. ibidem, p. 46). Gli eventi del film si stemperano irrimediabilmente nella forza distruttrice del tempo, che trasforma il desiderio in un più meditato sentire della vita, obbligando il futuro a rifugiarsi nel passato e lasciandogli possibilità di esistenza come speranza sorta nel tempo trascorso, come ricordo di un’attesa. 
La memoria diventerà il luogo dell’inesauribile, pur se tristemente consapevole, ricerca della felicità, meritando un viaggio nell’avvenire, per poter essere ritrovata in 2046, seguito ideale, del 2004, di In the Mood for Love, dove Wong Kar-wai, in un riflesso delle immagini del passato, fa riemergere il segreto dell’amore del signor Chow, che era stato affidato, attraverso una fessura, a una parete erosa dal tempo nel tempio cambogiano di Angkor Vat. Il desiderio si rivela tanto più intenso quanto più è rinviato a una virtualità comunque destinata a decadere, e l’emozione, suscitata dalle sontuose rovine filmate, tanto più forte quanto più è scossa dall’esistenza “di un tempo senza oggetto che non è di nessuna storia” (ibidem, p. 47). È proprio questo che il regista sembra spesso voler dire trasformando l’incessante flusso del divenire narrativo, dissezionandolo, rielaborandolo secondo una scansione soggettiva, non arginandone il moto, ma dischiudendolo a più soluzioni, in una dimensione completamente alterata dall’arditezza delle ellissi. 
L’espressione dell’amore nei modi non convenzionali della narrazione e l’offuscata rivisitazione delle stanze del passato decostruiscono una vicenda che si sviluppa non nella spirale delle proprie estasi, ma attraverso arbitrari rimandi, sottratti alla logica del racconto. La frammentazione della spaziotemporalità, con salti, riprese, riverberi, attribuisce un più inquietante senso di incompiutezza alle emozioni e ai palpiti, che resteranno un’indefinibile rimembranza, in cui si placa, o si fa più profondo e senza voce, il tumulto della passione, soffocato dallo struggente rimpianto e dalla poetica nostalgia.