Di Bob Downes, uno degli agitatori più eclettici della scena jazz britannica a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, se ne erano perse le tracce. Ma ecco l’anno scorso fare capolino prima la ristampa di Diversions del 1971, capolavoro  di “open” jazz rimesso in circolazione da Mike Dutton della Vocalion, e, a seguire, le riedizioni di altri due lavori importanti della discografia del jazzista, Episodes at 4 AM e Hells Angels. Ma la ciliegina sulla torta deve ancora arrivare: entro dicembre, la Reel Recordings di Mike King  pubblicherà una registrazione inedita del collettivo Bob Downes Open Music: Crossing Borders del 1974 con Downes accompagnato da Barry Guy, Brian Godding, Paul Rutherford, John Stevens e altri. Musicista colto e amante delle contaminazioni, virtuoso del flauto e compositore di musiche per compagnie teatrali e ensemble di danza contemporanea, Downes vanta un’avventurosa carriera più che quarantennale, tutta da raccontare. Dagli inizi con i John Barry 7 alle collaborazioni con Mike Westbrook, Keith Tippett, Ray Russell, John Stevens, Barre Philips, Lindasy Cooper, Julie Driscoll,  ecc. fino al lancio agli inizi degli anni Settanta della “sua” Open Music, uno dei collettivi musicali tra i più fertili e “avanti” dell’epoca al pari della Spontaneous Music Ensemble o dell’AMM di Eddie Prévost e Keith Rowe. Un percorso che nel decennio successivo ha lambito anche la poesia e che negli ultimi anni ha incrociato nuovi universi con la composizione di temi sempre più rarefatti e meditativi.

Cominciamo dal tuo ultimo disco, Crossing Borders, registrato negli anni Settanta. Vuoi dirci in breve la genesi di questo lavoro finora inedito, che coinvolge molti musicisti dell’area del jazz britannico quali Brian Godding, Paul Rutherford, Barry Guy, John Stevens e altri? Come li hai radunati?
L’ispirazione a scrivere Crossing Borders mi venne da uno straordinario tour di sei settimane in Sud America. Non aspettatevi tuttavia di sentire del “latin jazz”, non era proprio quella la mia intenzione. Barry Guy e io ci incontrammo a una jam session all’Old Place e lì per lì rimasi di stucco sentendolo e mi convinsi che un bassista come lui avrebbe dato un contributo magnifico alle mie idee. In alcuni pezzi di Crossing Borders uso due bassisti, cosa che ho fatto spesso quando ne ho avuto l’occasione. Serve a fare sì che il groove non si perda quando uno dei due bassisti prende l’assolo. Rutherford e Stevens li ho incontrati alla scuola di musica della Royal Air Force, ma per breve tempo, perché venni giudicato abbastanza bravo da venire assegnato quasi immediatamente a una delle bande dell’aviazione, un’ottima cosa perché così non dovetti restare a scuola a imparare tutte quelle terribili scale. Ma anche cattiva, perché non avrei rivisto quei due prima di tre anni. Mentre aspettavo di venir mandato in un’altra caserma, Stevens e io c’incontrammo una volta sola, per una jam. La prima cosa che suonammo fu Straight, No Chaser di Monk.
Avevo appena cominciato il mio assolo che un sergente mi fermò. Mi sentii come se mi avessero castrato. Ci disse che il jazz non era consentito. Una cosa da ridere, visto che i soli che sapessero davvero suonare, in quelle formazioni, erano i jazzisti. Un’altra volta ci riuscì di mettere insieme una jam nel refettorio, ma anche lì dopo dieci minuti vennero a dirci di smettere. Per non diventare matto, dovetti usare il librone del repertorio della banda militare come base per delle improvvisazioni jazz clandestine durante le parate. Godding lo incontrati la prima volta mentre suonavo con Mike Westbrook. Mi accorsi subito che aveva “qualcosa da dire”. Recentemente Brian mi ha detto che suonare con me lo ha sempre fatto sentire come se fosse stato buttato nell’acqua alla sprovvista. Ma si è sempre dimostrato un nuotatore eccellente. In Crossing Borders lo si sente benissimo.

Musicalmente, Crossing Borders è un’evoluzione del tuo tipico jazz multiculturale, come espresso in Diversions, la tua fondamentale opera del 1971 sulla tua etichetta Openian?
Certamente il titolo del cd non solo afferma che ho letteralmente attraversato innumerevoli frontiere del Sud America, ma anche che le esperienze e le atmosfere che ho incontrato in quell’enorme continente mi hanno permesso di continuare a oltrepassare i miei propri confini culturali e di comporli in un mosaico musicale.

Come hai sviluppato il tuo stile strumentale? So che hai cominciato suonando con i John Barry 7 e con complessi e cantanti pop come Chris Andrews e la Earth Band di Manfred Mann, ma mi pare che tu avessi intenzione di arrivare presto al jazz più evoluto e ai territori dell’avanguardia…
Credo che molto del mio stile venga dal fatto di non essermi mai esercitato sul serio su scale e arpeggi, che invece si sentono chiaramente in moltissimi musicisti jazz. Io li aborro! L’uso eterodosso della voce che faceva Kathy Berberian, che vidi un paio di volte a Londra, mi ispirò a usare la mia voce in modo simile, ma suonando il flauto nello stesso tempo. Mi piace anche cantare e mugolare suonando, però non all’unisono, ma in armonia sopra o sotto le note che suono, oppure tenere una nota con la voce e suonarne allo stesso tempo delle altre sul flauto e viceversa. Voglio però che tutto abbia un significato, non che sia un semplice effetto. Secondo me il flauto, più di ogni altro strumento, dà a chi lo suona l’opportunità di esplorare l’espressione. Recentemente ho modificato il flauto basso sostituendone il piede con la ritorta del flauto contrabbasso e mettendo un tappo di sughero all’estremità. In questo modo si allunga molto l’estensione dello strumento verso il basso. Ho poi fatto la stessa cosa con il flauto contrabbasso. Il risultato è cosa da non credere! Ovviamente, con queste modifiche i flauti perdono molte delle loro note  proprie, ma non è un problema insuperabile. Capisco bene che da quello che ho appena detto potresti immaginare la mia musica come molto astratta e sperimentale. Invece no: è assai jazzistica, ritmica, bluesy e perfino straight ahead. Per quanto riguarda la musica pop, mi piacque molto suonare con i John Barry 7. Mi piacevano i temi e gli arrangiamenti. La front line era composta da tromba, sax tenore e sax baritono, una bella “texture” e una bella combinazione di colori. Anche lavorare con Chris Andrews fu divertente, perché Chris sapeva davvero cantare il blues. Ma quello che suonavamo dal vivo era molto diverso da quello che facevamo sui dischi. Il suo grande successo, Yesterday Man, lo facevamo subito all’inizio, per far contenti i fan, e poi ci davamo dentro. Quasi tutti i nostri pezzi erano blues di dodici battute, pieni di riff… e io avevo molte occasioni di assolo. The Earth Band non era il mio tipo di cosa. Manfred suonava bene, ma quel genere di percussione, prevedibile, rigido, insulso, mi annoiava. Il jazz, naturalmente, mi aveva conquistato dal primissimo momento in cui avevo cominciato a suonare il sax tenore. Non conoscevo la musica, ma cominciai a improvvisare e a comporre con il sax fin dal primo giorno, e per la prima settimana circa escogitai perfino una mia personale notazione musicale, finché non mi misi a imparare a leggere la musica. Comunque, mi parve fosse il momento di prendermi una pausa dalla musica pop e infatti, per un paio d’anni, frequentai la scena dei club lavorando ogni sera in due locali diversi, sei giorni la settimana dalle nove di sera alle quattro e mezza del mattino, con appena un’ora di pausa. Capitava perfino che di domenica avessimo un ingaggio in qualche hotel, con due set di un’ora, ma solo lì. Rispetto al night club, era vacanza. La grande occasione mi arrivò inaspettata, una commissione del Ballet Rambert. Da allora potei concentrarmi completamente sulle mie attività musicali e smettere di suonare nei club. Era il 1969.

Negli anni Settanta ti sei sempre mostrato interessato a diversi tipi di musica: jazz, rock, contemporanea, classica, elettronica, orientale… Si direbbe che tu abbia sempre cercato di espandere il tuo spettro d’influenze. A questo proposito, vuoi parlarci delle tue principali fonti d’ispirazione  (Ornette Coleman, Severino Gazzelloni, Roland Kirk ecc.)?
I dischi di Miles Davis della fine degli anni Cinquanta mi furono di grande ispirazione. Anche con Coltrane nel disco, era sempre a lui che io prestavo più attenzione. Mi piaceva Stan Kenton ma un giorno, avevo solo diciannove anni e vivevo ancora in famiglia, mia madre accennò al fatto che quella musica la deprimeva, e così, per correre il rischio di suonarla nei suoi pressi… buttai tutti i dischi nella spazzatura. Mi piaceva come suonava Ornette: ma ero l’unico fra i miei amici appassionati di jazz che lo apprezzava veramente. Essi facevano commenti stupidi su Coleman, dicendo che non sapeva suonare, ma la cosa non mi distolse. Fu anche allora che sentii il pezzo di Sonny Rollins Doxy, su un ep, e ne fui catturato. Qualche anno dopo ascoltai dei dischi di Kirk e m’innamorai del fischietto da naso che suonava alla fine degli assoli. Un tocco di genio compositivo! D’altra parte mi piaceva ascoltare compositori quali Petrassi, Debussy e Penderecki. A proposito, fu John Stevens che una volta venne a trovarmi portandomi un disco di Gazzelloni perché lo sentissi. E lo sentii! Affascinante!

Malgrado le tue varie collaborazioni con tanti musicisti e compositori della scena britannica (Guy, Tippett, Westbrook, Russell ecc.), hai sempre preferito tenerti appartato dal circuito emergente del jazz britannico per seguire la tua strada. È vero?
La scena del jazz in quegli anni ricadeva essenzialmente in due categorie: gruppi che suonavano solo standard e gruppi che suonavano solo free jazz. Io non rientravo né nell’una, né nell’altra.Non ho nulla contro gli standard, anzi, ne ammiro la maggior parte, soprattutto quando mi ricordo di mia mamma che cantava Body and Soul, The Man I Love, Summertime e tanti altri. Ma non mi piace, quando improvviso, essere sottoposto al vincolo della forma AABA. Quello che mi dà fastidio dei gruppi jazz è quando suonano il tema e poi partono con improvvisazioni che con il tema non c’entrano più niente. Certo, nella mia musica ci sono anche elementi di free jazz. C’era chi veniva a chiedermi quanto nei miei assoli fosse improvvisato e quanto fosse composto. A me piace pensare a quel che faccio quando suono come ad una “composizione istantanea”.

Hai mai suonato all’Old Place o al Little theatre Club di Londra?
Sì, qualche volta, ma ho dovuto staccarmente per approfondire la mia ricerca e non venire “sviato” da altre forme musicali parallele.

Come consideri oggi le tue prime opere, come Electric City e Deep Down Heavy, jazz eccentrico contaminato con un chiaro approccio di rock duro? E che mi dici dell’esperienza dei Rock Workshop con il chitarrista Ray Russell?
La Vertigo Records mi chiese di fare un disco proprio nel momento in cui ero pronto a lasciarmi andare. Così è nato Electric City. Mi domandarono pezzi relativamente brevi, ovviamente con l’intenzione di fare un singolo con ognuno di essi. Non ci fu quindi la possibilità di assegnare assoli a musicisti come Kenny Wheeler, Harold Beckett e Ian Carr, cosa che avrei amato fare. Ma in quel modo si sarebbe trattato di un album di jazz, che non era quello che mi era stato chiesto. Era anche la prima volta che lavoravo con un paroliere. Mi pare che lavorai sulla maggior parte dei pezzi, scrivendo per prima cosa una linea di chitarra-basso, poi un tema, e poi interveniva Bob Cockburn con le parole. Prima della seduta di registrazione chiesi a Ray Russell, che è un nome d’arte che inventai per lui per puro caso ai tempi dei “John Barry 7”, di portare la sua chitarra a dodici corde, ma lui non lo fece. Spesso mi chiedo come sarebbe risultato l’album se l’avesse portata, perché il suono di quello strumento mi piace davvero. Mi piace come suonano le ottave. Per esempio, un unisono all’ottava di sax tenore e tromba, non c’è niente di meglio. Senti questa storia: a Londra ho un amico cinese, un musicista, che faceva le prove del suo gruppo cinese nel seminterrato di casa. Come saprai, la musica cinese è tutta all’unisono. Quando avevo con me il flauto, mi univo a loro improvvisando e ti assicuro che mi guardavano davvero stranamente. Dov’ero rimasto? Ah sì! Uno dei trombettisti stava uscendo dalla studio dopo l’ultima seduta di Electric City e mi accorsi che la sua camicia era intrisa di sudore. Probabilmente per tutti quei La e Mi bemolle sopracuti presenti negli arrangiamenti, nei quali, ti assicuro, non fu usato alcun loop. Vederlo in quello stato mi fece sentire colpevole, dunque lo richiamai e gli diedi qualcosa in più di tasca mia. Kenny Wheeler non ebbe niente perché se n’era già andato. Mi dispiace, Kenny!
Deep Down Heavy fu registrato poco dopo Electric City. In alcuni di questi pezzi mi si sente suonare sull’autobus o sulla metropolitana, che era la cosa che più mi piacque di quel progetto. 
Gli altri furono registrati per lo più alla Caxton Hall di Londra, luogo usato soprattutto per registrare musica classica. Data la roba pesante che dovevamo fare noi, le eccellenti proprietà acustiche risultavano un po’ troppo riverberanti. Diventava difficile sentirci fra noi e anche per ciascuno sentire se stesso. Proposi allora di disporci a cerchio e questo rese le cose molto più facili. In nessuno dei due album c’è alcun editing, che del resto sarebbe stato impossibile sulla registrazione di Deep Down Heavy, dato il riverbero di 3-4 secondi della sala. Quando ai Rock Workshop di Ray Russell, prendervi parte è stato un vero spasso. Nel disco canta anche Alex Harvey, splendido! La registrazione fu fatta in due giorni di delirio non-stop e quando tutto fu finito mi sentii triste. Era come se una famiglia si disintegrasse. Sarei andato avanti a suonare per sempre!

Qual è la collaborazione più interessante della tua lunga carriera?
Quella con la danza moderna. Mi ha dato tanta libertà. Rimasi esterrefatto nel vedere che cosa un coreografo potesse fare con le mie composizioni.

E chi è il miglior musicista/compositore che hai mai conosciuto, o con cui hai suonato?
Non ho mai avuto dei preferiti in nessun campo, mi sembrerebbe di limitarmi. Sono innumerevoli i musicisti che amo. Ciò detto, quello che Barre Phillips ha fatto come bassista del mio Open Music Trio quando ha suonato la mia partitura jazzistica Diversions a Parigi e a Berlino, nella tournée del London Contemporary Dance Theatre, mi ha davvero entusiasmato.
Barry Guy, quando suona con l’archetto, mi lascia sempre senza fiato. Registrando Diversions, gli lasciai molte opportunità per usarlo. Volevo far sentire quello che era in grado di fare, perché di norma i contrabbassisti di jazz con l’arco non se la cavano molto bene. Barry sapeva anche fornire un ottimo groove. Mi è sempre piaciuto suonare con il batterista Denis Smith, un uomo che conosce musiche di tanti diversi stili. Insieme andiamo che è un piacere. Non suona mai troppo forte, il che è importantissimo per chi accompagna un flautista. Mi ricordo che una volta, durante l’intervallo di una scrittura, mi stavo alterando con Denis, non avevo capito perché diamine avesse smesso per un po’ di suonare durante un numero. “Ti stavo ascoltando”, mi ha risposto. Questo è tipico di lui, con chiunque suoni lui ascolta veramente la musica e sa integrarvi le sue idee per il meglio. Denis e io abbiamo suonato jazz insieme per la prima volta nella nostra città natale, Plymouth, verso il 1956, anno in cui abbiamo tutti e due cominciato a suonare uno strumento. Si può ben dire che, musicalmente, siamo venuti su insieme.

Come mai hai deciso, verso la fine degli anni Sessanta, di creare la tua etichetta indipendente Openian? Molti altri compositori jazz hanno seguito il tuo esempio, come Graham Collier (Mosaic) o Hazel Miller (Ogun).
Beh, avevo registrato Diversions e Hells Angels per la Philips, doveva essere un disco doppio. Loro volevano pubblicarlo, ma mi opposi. Avrei avuto l’impressione di dare via parte della mia anima. Di conseguenza, alla fine non se ne fece niente. La mia posizione negativa fu probabilmente dovuta al fatto che durante le registrazioni mi proposero una fee di 15 pounds per ogni titolo arrangiato: in realtà scoprii che tale cifra sarebbe stata pagata solo per la composizione Hells Angels della durata di 18 minuti e mezzo. Mi sentii preso in giro e mi arrabbiai molto.
Quello che all’epoca non ero arrivato a capire era che la compagnia discografica e gli editori erano la stessa cosa e dunque era naturale che volessero ricuperare dei soldi con le trasmissioni radio etc. Io comprai i nastri per quasi niente, anzi diciamo per niente, perché si erano dimenticati di avermi pagato già l’onorario come produttore delle registrazioni. Una volta cessato l’impegno con la Philips, mi venne in mente di creare la Openian, la mia etichetta, la cui prima produzione furono 2000 copie di Diversions. Venderle, però, risultò difficile, perché le major del disco minacciarono i distributori che se avessero preso i dischi della Openian sarebbero incorsi nelle loro rappresaglie.

Il tuo primo disco, Dream Journey (1969), era una commissione per il Ballet Rambert. Il tuo rapporto con la danza è sempre stato molto stretto e nella tua carriera hai composto per molte compagnie di balletto o di danza contemporanea. Puoi spiegare le origini di questo interesse?
Bisogna risalire a quando avevo quattro anni; m’intrufolavo al cinema e al buio trovavo una poltrona libera. I film erano per grandi, molto drammatici, e così era anche la musica, che su di me aveva una grande presa che è durata anche quando sono cresciuto. Più tardi, lavorando per la danza moderna, ero io quello che creava la “colonna sonora” per i “film” drammatici che si svolgevano sul palcoscenico. La mia prima partitura per un balletto moderno mi fu commissionata grazie a un percussionista classico che conoscevo, Derek Hogg, che poi mi chiese di trovargli un nome migliore. Diventò Derek Davison e, perbacco, sapeva davvero far tuonare i timpani. Derek lavorava con il Ballet Rambert. Una volta venne a casa mia, curioso di conoscere il mio lavoro musicale. Gli suonai una mia recente composizione per flauto di due minuti e mezzo. Lui mi consigliò di orchestrarla e di ampliarla portandola alla lunghezza adatta a un lavoro di danza moderna. Mi parve una sfida interessante e la raccolsi, componendo due movimenti di circa ventisei minuti complessivi. Il primo movimento per due flauti e tre percussionisti: Davison, Stevens e Smith. Il secondo movimento con in più due sax tenori, un sax baritono, tre trombe, fra cui Kenny Wheeler per le note acute, e un contrabbassista che doveva suonare un ostinato in 3/8 per quattordici minuti. Sono contento di non aver dovuto farlo io. È toccato una volta ad Harry Miller, un’altra a Daryl Runswick, che suonava di solito il basso con Ray Russell. Fu anche allora che incontrai Wendy Benka, che in seguito avrebbe lavorato con me come musicista. Ora, Wendy conosceva un coreografo della Rambert che era disperatamente in cerca di qualcosa di nuovo e diverso. Dunque, raccomandato da Wendy e da Derek, andai a un appuntamento con il coreografo. Da lì viene Dream Journey.

Hai anche suonato dal vivo per le compagnie di danza, ne vuoi parlare?
È capitato che mi venisse commissionata musica per nastro magnetico che era musique concrète. Il nastro veniva usato per la rappresentazione e quando la coreografia, i costumi e le luci erano stati ultimati, io aggiungevo dei nuovi suoni e suonavo dal vivo seguendo quello che vedevo e improvvisando ogni volta. Soprattutto con percussioni, perché avevo molti gong, diversi tipi di cimbali cinesi e strumenti fatti a mano con ossa, gusci di lumaca, bastoncini di bambù e qualunque cosa trovassi, che creavano una “texture” sonora interessante. Comporre e, naturalmente, suonare dal vivo per il balletto è affascinante, perché si fa esperienza della musica dentro un medium completamente diverso. Si vive dentro il concetto dell’allestimento teatrale e lo si completa e amplia con la propria creatività musicale. Quando suonammo Diversions con il London Contemporary Dance Theatre, il mio Open Music Trio era addirittura parte dell’allestimento scenico. Alcuni passaggi della musica dovevano essere suonati per corrispondere ai movimenti coreografici, ma restavano ampie possibilità d’improvvisazione. L’opera durava quarantacinque minuti e a volte, alla fine della rappresentazione, eravamo così eccitati che continuavamo a suonare in camerino.

Un’altra area per te di grande interesse è la poesia. Hai partecipato anche a reading con William Burroughs, Gregory Corso e Lawrence Ferlinghetti. Vuoi parlarcene?
Sì, mi sono esibito ad Amsterdam, Rotterdam, Parigi e Roma. Sono stato citato come poeta e sono stato il solo a esibirsi con musica. In uno di questi festival ho cantato una mia canzone che conteneva le parola “Cocaina… c’è chi la tira… ti brucia il cervello”. Gregory Corso era fra il pubblico e si è messo a gridare “No, cazzo, non è vero, non è vero, cazzo”. Gregory era un simpaticone. Sono stato anche a un festival di poesia a Roma, nel parco di Villa Borghese, con migliaia di persone sedute sull’erba. A un certo punto, mentre Steve Lacy stava preparando il microfono per il suo sax soprano, mi misi dietro il pubblico e, con la mia voce da “West Side Story”, gridai “Maria!!!”. Come mi aspettavo, centinaia di teste femminili si girarono a cercare chi le stesse chiamando.

Verso la fine degli anni Settanta ti sei trasferito in Germania, dove vivi tuttora. Hai cambiato anche direzione artistica: basta jazz e, al suo posto, musica meditativa e ambient. Perché?
Potrebbe entrarci il fatto che improvvisamente mi trovo a vivere isolato nella campagna dopo quasi vent’anni a Londra. Un giorno mia moglie è venuta nel mio studio e mi ha suggerito di pensare a un lavoro imperniato su Stonehenge. All’epoca possedevo un flauto basso dell’ex-Germania orientale. Era eccellente per gli ipertoni, che usai nella composizione per evocare l’aspetto magico di quel cerchio di pietre vecchio di cinquemila anni. A volte mi viene anche chiesto di comporre musica in relazione a dipinti e a sculture. Una volta, a una mostra, Tina se ne è uscita con l’idea di suonare sopra una registrazione di monaci tibetani che cantavano l’OM che si sentiva tramite gli altoparlanti nel luogo dove stavo preparando i miei strumenti. Di conseguenza, nei tre anni successivi ho prodotto tre cd con questo OM, in cui suono i sax tenore, alto e soprano, il flauto, il flauto contralto, il flauto basso, il flauto contrabbasso, il flauto giapponese di bambù, l’ocarina e il flauto di vetro. Una volta suonai il flauto di vetro in un concerto e uno del pubblico mi gridò che non era vero che era di vetro. “Ah no?”, ho risposto. “Adesso lo sbatto contro l’asta del microfono e se non si rompe ti dò mille euro; se invece si rompe, li dai tu a me”. Si è rannicchiato sulla poltrona e non l’ho più sentito. E bada, non sarei stato contento di vincere la scommessa, se lui avesse accettato.

Hai in archivio qualcosa d’inedito? Nuovi progetti in fase di realizzazione?
Curioso che tu me lo chieda, perché continuano ad arrivarmi per posta nastri dal vivo del mio Open Music Trio, che un mio fan ha registrato ancora nei buoni vecchi anni Settanta.
Quanto a nuovi progetti, sto lavorando su nuove composizioni per i miei flauti e i loro ammennicoli. Ho risagomato anche tutti i bocchini dei miei sax, di recente, e ho scoperto un nuovo approccio agli strumenti.