Camera con vista
sul fantastico

È trasversale per necessità una rassegna dedicata alla carriera di uno sceneggiatore. Lo è perché ripercorre le tappe di una scrittura che è sempre in/di transito: metamorfica e destinata a sparire, a passare a miglior vita, votata a un inevitabile passaggio di stato, divenendo un’altra forma. In altre parole, quelle di Jean-Claude Carrière: “Il paradosso della sceneggiatura è quello di essere un oggetto scritto, ma tra tutti gli oggetti scritti, quello che ha meno lettori, un centinaio al massimo” (Bergala, Mauro, 1985). Una professione distante dall’idea di autorialità, perché lo sceneggiatore è la suprema espressione del ghost writer: ma con le dovute eccezioni. Almeno, questo è quanto ha ritenuto il Bergamo Film Meeting, dedicando a Carrière una personale all’interno del programma della trentacinquesima edizione della manifestazione (svoltasi dall’11 al 19 marzo). E non si può che concordare: Carrière non lo si liquida con l’etichetta di sceneggiatore. È affetto da passioni di ogni genere: scrivere romanzi, poesie, saggi (su Jacques Tati, per esempio), raccogliere leggende dai quattro angoli del mondo, fare l’attore, il regista e catturare libri rari in giro per il pianeta. Per l’occasione il BFM ha selezionato diciotto suoi lavori, in rappresentanza di quasi centocinquanta titoli tra corti e lungometraggi, firmati tra gli altri da autori come Luis Buñuel, Pierre Étaix, Marco Ferreri, Jean-Luc Godard, Volker Schlöndorff, Andrzej Wajda, Peter Brook, Philippe Garrel, Louis Malle e Miloš Forman. In realtà, sono state proiettate altre pellicole riguardanti Carrière, poiché l’altra rassegna storica di quest’anno ha reso omaggio a Forman e con lui il francese ha lavorato in Taking Off (1971), Valmont (1989), ripresa delle Relazioni pericolose (1782) di Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos e in Goya’s Ghost (2006), noto in Italia come L’ultimo inquisitore: tutti inclusi nella rassegna, cosicché sono stati proposti ventuno lavori di Carrière.

Uno sguardo al cartellone del festival
A dar man forte a un’edizione già così solida per le due retrospettive storiche, anche quest’anno il cartellone del festival ha presentato nella sezione “Europe Now!” tre firme testimoni di una scena continentale vitale: Dominique Cabrera, Dagur Kári e Thanos Anastopoulos. La franco-algerina Cabrera è autrice di opere eterogenee, tra fiction e documentari. Il suo ultimo film, Corniche Kennedy (2016) tratto dall’omonimo romanzo di Maylis de Kerangal, è stato presentato in anteprima italiana proprio in quest’occasione. Storia di adolescenti, di malavita e del blu sconfinato del mare di Marsiglia. Anteprima italiana anche per l’islandese Kari con il suo più recente lavoro, Virgin Mountain, dove si narra di chi fatica a lasciare la dimensione adolescenziale (detto altrimenti: “vita da bamboccione”) pur avendo ormai più di quarant’anni, finché qualcosa non scompiglia tutto. Quanto al greco Anastopoulos, il suo ultimo lavoro è un documentario, L’ultima spiaggia, co-diretto con il triestino Davide Del Degan. Ci si immerge in un luogo senza tempo: un bagno comunale triestino, chiamato dai residenti Pedocìn, che divide l’ingresso in base al sesso, con un muro alto tre metri che si spinge a un passo dal mare. Delle altre otto sezioni, si fa menzione qui della “Mostra concorso”, che ha esteso il raggio d’azione a tutta l’Europa e ha premiato l’opera prima del francese Laurent Teyssier, Toril, mentre per “Cinema d’animazione” quest’anno è stato il turno della estone Chintis Lundgren, presente con oltre trenta cortometraggi, alcuni cortissimi, tutti segnati da bizzarri animali antropomorfi, soprattutto gatti e uccellini.

Un repertorio cinematografico ampio e variegato 
Tutte sezioni, quindi, con un forte centro tematico, tranne quella dedicata a Carrière, segnata proprio da un’assenza, priva di un centro di gravità e quindi più sorprendente per certi versi. Lavori quanto mai eterogenei, dai tre episodi della miniserie The Mahabharata, adattata dall’antico testo indiano Il Mahābhārata , al blocco surrealista in complicità con Buñuel: Il diario di una cameriera (1964), Bella di giorno (1967), Il fascino discreto della borghesia (1972), Il fantasma della libertà, (1974); oppure lungometraggi da altri adattamenti da testi letterari, per esempio il voluminoso Il tamburo di latta di Günter Grass, girato da Schlöndorff nel 1979, agli esordi esilaranti con Étaix. Un concentrato del mestiere di Carrière, comprensivo delle performance come attore, comparsa con Étaix, personaggio minore con Buñuel e protagonista nel labirintico L’alliance (1971) di Christian de Chalonge.

Michael Lonsdale e Anne Marie Deschott interpretano la coppia che svanisce nel nulla in La Pince à ongles.

A corollario della sua attività principale, è stato inserito anche un cortometraggio, La Pince à ongles, ovvero Il tagliaunghie, l’unico film realizzato per il grande schermo da Carrière. Qui nei panni dello sceneggiatore si calò anche Forman. Il film risale al 1969 e venne presentato al Festival di Cannes dove si aggiudicò il Premio speciale della Giuria. È un pezzo da virtuoso del racconto fantastico, degno di far parte dell’indice della celebre Antologia della letteratura fantastica (1940) che allestirono Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e Adolfo Bioy Casares, se il cinema fosse fornito di un’analoga rassegna. È un inno alla sottrazione, alla sparizione e anche al contempo alla sovrapposizione e al riapparire e sono coordinate che Carrière ha seguito a più riprese nei film che ha sceneggiato. Pensiamo alla bambina che sparisce (ma tutti gli spettatori la vedono) ne Il fantasma della libertà, oppure al corpo di Oskar, ne Il tamburo di latta (da cui svanisce il fattore della crescita): salvo poi ricomparire, tanto la bambina quanto la crescita di Oskar. O anche al personaggio nel corto che fu l’esordio di Carrière, Rupture di Étaix, che svanisce letteralmente scaraventatosi fuori da una finestra e dallo schermo.

Sottrazioni e altre gesta fantastiche
Tutto questo è canonizzato in La Pince à ongles. Ne è protagonista una coppia benestante che si reca in un albergo di lusso. Giunti a destinazione lui, il marito, interpretato da un imperscrutabile Michael Lonsdale, paga la corsa e lascia una mancia al tassista dopo aver attentamente scremato i suoi spiccioli. Giunti alla reception, si registrano e vengono accompagnati in camera da un addetto dell’albergo. Entrati in camera iniziano a ispezionarla, ne valutano la pulizia delle lenzuola (prima lei, Anne Marie Deschott, che ritroverà Carrière in Il fascino discreto della borghesia e poi lui), il numero di grucce nell’armadio (lei) il funzionamento dell’abat-jour posto sul comodino di fianco al letto (lui). La moglie inizia a sistemare il cappotto nell’armadio. L’inserviente porta in camera le valige e prima di uscire riceve una mancia dal marito, sempre dopo scrupolosa analisi delle monetine. Rimasti soli, senza ancora essersi rivolti la parola una sola volta, i due proseguono nella sistemazione del contenuto dei loro bagagli (una valigia a testa). Fin qui siamo calati nel bel mezzo di una dinamica di coppia segnata dalla routine, dall’indifferenza, dall’assenza di emozioni. Una critica ai ruoli preconfezionati, alla noia, ma niente di tutto questo conta davvero qui e bastano tre minuti per raccontarlo. Gli oggetti che fin ora hanno accompagnato la coppia prendono risolutamente la scena, diventando i veri protagonisti. Qui Carrière intreccia due grandi tradizioni del cinema. “Un tratto che accomuna le avanguardie europee e il grande cinema burlesque americano è il ruolo che ambedue assegnano agli oggetti: mai relegati sullo sfondo, essi non hanno una funzione puramente scenografica, decorativa, ma sono strettamente connessi allo sviluppo narrativo, filmico o argomentativo del film. Furono probabilmente i surrealisti francesi i primi ad accorgersi del particolare ruolo degli oggetti nell’universo filmico” (Costa, 2014).

Le cose nella storia precipitano. Il marito si reca in bagno portando con sé il suo beauty case da viaggio. Un’occhiata alle condizioni del lavandino, un’altra a un’unghia un po’ sporca. Ritorna in camera adoperando il suo tagliaunghie. Lei è indaffarata nel sistemare abiti e altro. Lui prosegue, taglia qualcosa, forse una pellicina, poggia il tagliaunghie su un tavolino, riguarda il dito per controllare il risultato, fa per riprendere il tagliaunghie, ma questo è sparito. Guarda sotto la borsetta della moglie, nei cassetti del tavolino, Si guarda intorno, nelle tasche, per terra. Solo a questo punto, la moglie gli rivolge la parola chiedendogli se ha perso qualcosa. Il tagliaunghie è sparito. Sarà solo il primo oggetto a svanire nel nulla, seguito dal beauty case, da una valigia (quella di lui), poi da quella di sua moglie, poi dalla sua consorte. Svanendo assurgono a protagonisti. Il coniuge (sempre con la medesima espressione keatoniana) chiama la reception (!).  L’uomo che li aveva accolti all’inizio si reca nella stanza dai due, ma nel frattempo è sparito anche il marito. Senza fare una piega, l’uomo abbandona la stanza, una scena, ormai deserta, non senza aver prima recuperato da terra un tagliaunghie, che intasca. In fondo, può sempre tornare utile. Stop.

Letture
  • Alain Bergala, Florence Mauro, Intervista a Jean-Claude Carrière, Cahiers du Cinéma, 1985.
  • Antonio Costa, La mela di Cézanne e l’accendino di Hitchcock, Einaudi, Torino, 2014.