Il 25 febbraio 1981, quarantacinque anni fa, la tetralogia di Lanark esplose nel firmamento letterario scozzese. Anthony Burgess lo salutò come l’opera del “migliore scrittore scozzese dopo Walter Scott” (Burgess, 1986), inaugurando quella che viene definita la rinascita della letteratura scozzese contemporanea. Solo due anni dopo, nel 1983, il suo autore, ovvero Alasdair Gray, pubblica Unlikely Stories, Mostly (ora edito da Safarà e tradotto da Enrico Terrinoni come Storie perlopiù improbabili). Nella versione italiana l’inglese Mostly a volte è inserito tra parentesi, e a volte no, forse a sottolineare quell’indeterminatezza che lo scrittore riconosce dominante nel mondo del possibile. In ogni caso è necessario da subito allontanare l’idea che, vista la contiguità cronologica, la raccolta possa essere vista solamente come un’appendice o un corollario del più noto capolavoro: Storie perlopiù improbabili tratta invece dell’archeologia, e – in un certo senso – anche del futuro di Lanark. Chi ha scritto Lanark? Non un visionario improvvisatosi depositario della narrazione critica, ma un artigiano, che per trent’anni ha costruito e riorganizzato macchine narrative, a partire dalla prima storia adolescenziale scritta nel 1951 fino alle allegorie mature dei primi anni Ottanta. Storie perlopiù improbabili ne mostra il cantiere, ne scava le fondamenta. La raccolta difatti è stratificata, come uno scavo, e funziona come un’archeologia del metodo, ci mostra il laboratorio dove quel dispositivo narrativo che esploderà̀ nel romanzo viene testato in miniatura.
La Wunderkammer
secondo Gray
La raccolta ha la struttura di una Wunderkammer postmoderna, in cui generi diversissimi si accostano senza gerarchie apparenti: il primo racconto si intitola La stella, e Gray lo scrisse a diciassette anni, per poi pubblicarlo nel Collins Magazine for Boys and Girls. Qui Gray racconta ciò che accade a un bambino, di fatto una sorta di alter ego, un personaggio poco più giovane del già giovane scrittore. Il ragazzo vede una stella cadere nel cortile di casa, in un quartiere popolare di Glasgow, e, dopo averla ritrovata, la nasconde, e la contempla ogni notte, finché un giorno un triste insegnante non cerca di sottrargliela. Il racconto dura due pagine, e sarebbe crudele spoilerare il finale. Qui Gray metabolizza H.G. Wells e un suo racconto, intitolato L’uovo di cristallo, ma riconoscerà il suo debito solo due decenni dopo, scrivendolo nella postfazione a questo volume e trasformandolo in un caso tipico della sua visione della letteratura. “L’ispirazione è memoria inconscia”: così scrive, citando “il critico Leavis” nella postfazione. Probabilmente Gray qui si riferisce a Frank Raymond Leavis, da poco scomparso mentre scriveva queste parole. Leavis portava avanti, si perdoni l’estrema concisione, una visione della letteratura come artigianato, dove quindi lo studio e la crescita si realizzavano solo salendo sulle spalle dei predecessori, una idea molto affine a quella istintivamente applicata dal giovanissimo autore e che poi diventerà il fulcro dell’intera sua opera.
Nel corso della raccolta i racconti più̀ brevi stanno accanto a costruzioni di straordinaria complessità̀, e le proporzioni contano: la variazione radicale di scala, dalle due pagine specchiate di Una storia probabile alle oltre sessanta di Cinque lettere da un impero orientale, non è un difetto di architettura ma il suo principio generativo. Tra questa favola adolescenziale e l’ultimo racconto intercorrono trent’anni di scrittura, ma anche di ricombinazione formale. A questo proposito, negli angoli della collezione di varia umanità che Gray ci racconta, incontriamo i personaggi e le storie più variegate, a partire da L’espansione di Ian Nicol, dove Gray narra di un rivettatore (un operaio dei cantieri navali di Glasgow) che inizia a fissionarsi, scoprendo la nascita di una seconda faccia sulla nuca. Il corpo si spacca, diventa doppio. Emerge qui, con tutto il materialismo e la cupa naturalità che lo contraddistingue, il tema kafkiano della metamorfosi, che attraverserà poi tutta l’opera di Gray: in Lanark, che è sempre punto di partenza e punto di arrivo, diventerà la dragonhide, la malattia che consuma il protagonista dall’interno. Ma la raccolta contiene molto altro: Il problema è un dialogo col Sole; L’ingranaggio che ha messo in moto la rivoluzione presenta Vague McMenamy e le sue anatre potenziate; Il culto del grande orso è una sceneggiatura teatrale. Sono generi in cortocircuito: favola, grottesco, satira, teatro, in una continua miscellanea, che però non va intesa come uno sperimentalismo gratuito. Gray sta testando dei dispositivi formali, cerca la struttura che possa contenere Glasgow: la città che sì vive perché molte persone ci abitano, ma nessuno la immagina abitabile.
Da William Blake a Ezra Pound
L’edizione Safarà, curata da Cristina Pascotto, mantiene le illustrazioni originali di Gray. Non si tratta di ornamenti: testo e immagine sono unità inscindibile. Gray si ispira dichiaratamente all’opera di William Blake, e, così come accadeva nelle opere del poeta visionario, ha fuso nei suoi libri talento pittorico e letterario con grande potenza. Ma Gray non è Blake trasportato nel XX secolo: è Blake filtrato attraverso la Glasgow post-industriale. Le sue illustrazioni, spesso grottesche, sempre meticolose, crescono organicamente dalla pagina. Il libro stesso diventa oggetto: l’edizione originale del 1983 conteneva un errata corrige che recitava “This slip has been inserted by mistake” (riprodotto nell’edizione italiana come “L’editore si scusa per aver smarrito l’errata corrige”). È la riscossa del libro-oggetto contro il libro-merce, l’artigianato contro la produzione seriale. Sul risguardo di copertina, un cavaliere dall’aspetto eccentrico naviga su un’imbarcazione ridicola, spinto da uno zefiro. Lo vedremo ricomparire, deteriorarsi, trasformarsi lungo tutto il volume. È Sir Thomas Urquhart – nobile scozzese del Seicento, traduttore di Rabelais, inventore di lingue impossibili. Ma è anche, come rivela il critico e amico connivente Douglas Gifford nel post-scriptum, Gray stesso: il Sacro Buffone che attraversa tutte le sue opere, da Kelvin Walker a Duncan Thaw, da Lanark a Jock McLeish. Il libro non è una selezione di racconti, sebbene tecnicamente lo sia, ma viene rivissuto come un romanzo mascherato, una sorta di puzzle in cui ogni pezzo nasconde lo stesso volto. Al centro di questa Wunderkammer, come un cuore pulsante, sta Cinque lettere da un impero orientale. È il racconto apice del volume, e quello che Douglas Gifford definisce “una delle allegorie satiriche meglio riuscite di Gray”.
L’ispirazione, come conferma lo stesso Gray nelle note autobiografiche incluse in Every Short Story 1951–2012 (Gray, 2012), venne da una riga dei Cantos di Ezra Pound (cfr. Tait, 2012), che lui cita così: “Moping around the Emperor’s court, waiting for the order-to-write!” In realtà Gray si confonde, la citazione, che è in ogni caso sempre da Pound, è presa da The River Song, una poesia della raccolta Cathay, (rispettivamente Il canto del fiume e Catai nella traduzione italiana) e il testo esatto è “And I have moped in the Emperor’s garden, awaiting an order-to-write!” (“Pencolando nel giardino imperiale /Aspettavo l’ordine di scrivere!”; Pound, 1970). La corte si trasforma nel giardino, ma ciò che colpisce Gray, ovvero la dipendenza del poeta dal potere, non cambia. Bohu, il protagonista, è un poeta tragico alto tre metri, coccolato dall’imperatore di un vasto impero vagamente cinese. Il palazzo è costruito a scacchiera: riquadri rossi per gli edifici, riquadri bianchi per i giardini. Tutto è regolato da un’etichetta ferrea.
Bohu cammina su zoccoli cerimoniali di un metro, seguito dal suo entourage: dottore, massaggiatrice, cuoco, segretario. Non può alzar lo sguardo – l’etichetta gli impone di fissare le fasce scarlatte sulle ginocchia del custode che lo guida. Il suo contraltare è Tohu, poeta comico, invidioso, piccolo, meschino. I due formano una coppia speculare e irrisolvibile: Bohu è tragico perché ci crede davvero, Tohu è comico perché non ci crede affatto. L’uno scrive perché deve dire qualcosa di vero; l’altro scrive perché gli è stato ordinato di compiacere. Nessuno dei due si salva, ma le ragioni del fallimento sono opposte, e questa asimmetria è il cuore satirico del racconto. L’imperatore ordina a Bohu di scrivere un poema che celebri la sua giustizia. Bohu perciò viaggia attraverso il palazzo, scopre le cisterne che controllano l’acqua delle province (chi si ribella viene condannato alla siccità), incontra le persone non necessarie, intere categorie dichiarate superflue dal sistema, e alla fine, scrive il poema: pochi versi, intitolati L’ingiustizia dell’imperatore:
“Sete e bottoni sparsi, un aquilone rotto nel fango,
Gli zoccoli gialli di un bimbo spaccati da quelli dei cavalli.
Una terra piange per la città al comando,
Distrutta dalle sciabole, calpestata dagli zoccoli,
Le case cenere, la gente, carne per i corvi.
Una settimana fa il vento frusciava tra la polvere del mercato vuoto.
«Morite di fame» diceva quella polvere al vento.
«Elemosinate. Ribellatevi. Morite di fame. Elemosinate. Ribellatevi».
Noi non facciamo queste cose. Siamo gente pacifica.
Abbiamo da mangiare ancora per sei giorni, aspetteremo.
L’imperatore ci troverà un posto, sottoterra.
È triste essere superflui.
Tutte le madri brillanti, i padri forti, le zie scapestrate,
Le sorelle e i fratelli perduti, tutti i rozzi servi
Sono onorevoli ospiti dell’imperatore, sottoterra”.
Il poema, nelle sue intenzioni, è un atto di denuncia, ma l’imperatore lo userà come propaganda per giustificare il genocidio della vecchia capitale. Bohu, credendo di dire la verità, ha fornito allo Stato l’arma per legittimare lo sterminio. Tohu, invece, che aveva scritto esattamente ciò che l’imperatore voleva, era stato torturato a morte. La lezione è feroce: l’artista non sfugge al potere. Può solo scegliere come essere complice. Gifford coglie il nucleo:
“Bohu è il poeta tragico dell’impero […] coccolato, rigido, moralista, eppure genuinamente onesto mentre va incontro al proprio destino, che è quello di venire ingannato dall’imperatore”.
Ma Bohu è anche Duncan Thaw, è Lanark, è lo stesso Gray. Le Cinque lettere anticipano tutto: il palazzo-labirinto diventerà Unthank, la città distopica di Lanark; le persone non necessarie diventano gli abitanti stessi di Unthank, divorati dalle istituzioni. Inoltre, il tema non resterà confinato a questo racconto: è la matrice che alimenterà, oltre a Lanark, sia Povere creature! che 1982 Janine, ed è, in fondo, la riflessione che Gray condurrà̀ per tutta la vita, sul rapporto tra arte, lavoro e autorità̀.
L’esperimento scozzese
Sulla copertina di una delle prime edizioni, in lettere dorate su fondo blu (il colore della Scozia), campeggia l’esortazione: Work as if you live in the early days of a better nation (Lavora come se stessi vivendo nei primi giorni di una nazione migliore), mentre nell’edizione qui tradotta la frase è stata inserita in una mappa della Scozia, che si trova nelle pagine conclusive. Il motto, che diventerà celebre, compare per la prima volta proprio in questo volume. In seguito, sarà inciso sulle mura del Parlamento scozzese, verrà citato infinite volte. La sorprendente storia sottostante questa epigrafe viene accennata da Gray stesso nel post-scriptum, ed è stata poi analizzata in dettaglio da diversi critici e storici (cfr. McGrath, 2013), soprattutto perché, anche in questo caso, Gray citava una poesia altrui, per la precisione del poeta canadese Dennis Lee, lasciando entrambi stupiti (e forse a disagio) per la diffusione capillare che ebbe in Scozia in quegli anni. Alla fine, però, ciò che conta è il contesto: nel 1983 erano passati solo quattro anni dal referendum fallito sulla devolution (1979), è l’epoca thatcheriana, è la Scozia post-industriale in cui i cantieri navali di Glasgow chiudono uno dopo l’altro. Gray scrive Storie (perlopiù) improbabili mentre la nazione che immagina non esiste ancora, mentre il palazzo-labirinto di Cinque lettere non è solo una fantasia orientaleggiante, ma una metafora della Londra che governa da lontano. Il paradosso è potente e deliberato: Gray pubblica un libro di storie improbabili ma chiede di lavorare per una nazione possibile. L’impossibile non è utopia, è metodo di lavoro. Come scrive Gifford,
“Gray da sempre si diletta con simili inganni antitetici, sfruttando un’ampia gamma di precedenti letterari […] la creatività privata si muove di pari passo con l’identificazione assai pubblica di modelli. […] Ma il lettore deve essere consapevole che, dietro tutti questi trucchetti di superficie e camuffamenti letterari, esiste un programma estremamente serio, per quanto paradossale: mettere in discussione in maniera radicale la sua posizione instabile in un mondo instabile, insieme al desiderio, tutto scozzese, destinato alla quasi totale delusione, di autorità e valori spirituali”.
Il libro stesso è perciò questo inganno: si presenta come raccolta di fantasie ma è un programma politico mascherato da favola. La dimensione politica, in Gray, non si sovrappone mai al fantastico come un messaggio esterno, e l’immaginario non è mai inteso come una metafora del reale, quanto piuttosto come la sua struttura portante.
Il Sacro Buffone
È una figura ricorrente nella tradizione letteraria scozzese: da Sir Andrew Wylie di John Galt (romanzo picaresco del 1822) a Sir Gibbie di George MacDonald (romanzo del 1879), passando per i protagonisti di Iain Crichton Smith (poeta del Novecento scozzese) e Robin Jenkins (romanziere novecentesco). È l’individuo eccentrico, dotato ma inadeguato, che fallisce nelle relazioni umane ma possiede una strana saggezza, che lo porta ad affrontare le sue disavventure con un approccio spiazzante e eccentrico rispetto a quanto il consesso civile si potrebbe aspettare da lui. In Storie (perlopiù) improbabili questa figura appare tre volte, sempre più complessa. Bohu è il poeta tragico alto tre metri, ingenuo, che crede nella giustizia dell’imperatore. Sir Thomas Urquhart è il nobile scozzese del Seicento che tenta di inventare una lingua universale – la «logopandosia» – e finisce in esaurimento nervoso. Monsieur Pollard è l’intellettuale parigino nano che riscrive il Prometeo di Eschilo e viene rifiutato dalla donna amata. Tre figure distinte, tre gradi di consapevolezza, tre forme diverse dello stesso fallimento. Questi personaggi sono evidentemente alter ego dello stesso Gray, come lui stesso ammette nel post-scriptum. Bohu che scrive il poema più breve possibile è Gray che, dopo trent’anni, pubblica Lanark. Urquhart che inventa lingue impossibili è Gray che reinventa la forma-romanzo. Pollard che riscrive Eschilo è Gray che riscrive la tradizione scozzese. Ma tutti falliscono, o meglio, riescono solo parzialmente, al prezzo di una solitudine devastante. La rivelazione più potente viene in Il Prometeo di M. Pollard, quando quest’ultimo, quasi alla conclusione di una confusa serie di piani sovrapposti, rovescia metaforicamente il tavolo:
“Questa storia è una poesia. Un gioco di parole. Io non sono un nano francese altamente letterato, la mia donna perduta non è una scrittrice rivoluzionaria manqué, i dettagli che fornisco sono finzione; soltanto quel che voglio dire è vero, e quel significato devo renderlo chiaro giocando a questo gioco di parole, fino ad arrivare alla fine più amara”.
Chi parla? Pollard o Gray? Entrambi, e nessuno dei due: come abbiamo visto tutta l’opera di Gray è autoesplorazione mascherata da allegoria sociale, e i suoi personaggi, attraverso la sua scrittura richiamano una tradizione letteraria plurisecolare. Il Sacro Buffone è autobiografia, ma anche archetipo universale: l’individuo di talento che la società ignora, sfrutta, distrugge. I racconti, difatti, anticipano, pezzo per pezzo, Lanark. L’Axletree (in La fine dell’asse fisso) è un’enorme torre verticale che l’imperatore costruisce per raggiungere il cielo: diventerà Unthank, la città verticale e claustrofobica del romanzo. La fissione corporea di Ian Nicol, il rivettatore che si spacca in due, diventa la dragonhide, la malattia che consuma Lanark dall’interno come un’armatura che cresce sotto la pelle. Il poeta al servizio del potere, Bohu, prefigura Lanark che entra in politica credendo di poter cambiare Unthank, ma viene usato dall’Istituto esattamente come Bohu viene usato dall’imperatore. Il linguaggio impossibile della logopandosia di Urquhart diventa l’Epilogo di Lanark, dove Gray elenca i suoi plagi e decostruisce il romanzo dall’interno, rendendo visibile il meccanismo. E l’artista Prometeo che si identifica con Dio diventa Nastler, il Creatore dentro Lanark che dialoga col protagonista come un burattinaio smascherato.
Il finale: Sir Thomas naviga verso Glasgow
Qualcosa però manca. Si è detto che testo e immagini sono complementari, e si richiamano a vicenda. Seguiamo quindi il flusso delle icone che attraversano il libro. Il cavaliere che appare sul risguardo di copertina, Sir Thomas Urquhart, ci accompagna dalla prima all’ultima pagina. Lo vediamo invecchiare, e a poco a poco deteriorarsi. Nella storia Logopandosia ha un esaurimento nervoso nel tentativo di costruire la sua lingua universale. Gray, pietosamente, pare concedergli un finale aperto, e così Thomas trova l’amore in una terra straniera, mentre naviga via su una piccola imbarcazione. Ma negli ultimi fogli, l’imbarcazione costeggia un’isola rocciosa, dove un cartello indica: “Glasgow 78 miles”, lasciando così ancora una volta aperto il finale, come in ogni romanzo d’avventura. Gifford perciò, sempre omaggiando lo spirito picaresco di Gray, dedica a Sir Thomas la conclusione del suo profondo e fertile post-scriptum:
“Alla fine di Storie (perlopiù) improbabili, come sua consuetudine, Gray lascia al racconto un pungolo benevolo, che però risiede al di fuori della letteratura. Il sopravvissuto di questo volume, l’archetipo donchisciottesco scozzese, Sir Thomas Urquhart, viaggia nel tempo, la sua piccola imbarcazione veleggia via dalle pagine finali, un barlume di speranza in un mondo grottesco”.
- Anthony Burgess, But Do Blondes Prefer Gentlemen? Homage to Qwert Yuiop and Other Writings, McGraw-Hill, New York, 1986.
- Alasdair Gray, Alasdair Gray explains how his love of fable never left him as he grew up, The Scotsman, 17 novembre 2012.
- Alasdair Gray, Lanark. Una vita in quattro libri, Safarà Editore, Pordenone, 2024.
- Alasdair Gray, 1982 Janine, Safarà Editore, Pordenone, 2020.
- Alasdair Gray, Povere creature!, Safarà Editore, Pordenone, 2024.
- Harry McGrath, Early Days of a Better Nation, Scottish Review of Books, 28 marzo 2013.
- Ezra Pound, Il canto del fiume in Opere scelte, a cura di Mary de Rachewiltz, Mondadori, Milano,1970.
- Theo Tait, Every Short Story 1951-2012 by Alasdair Gray, The Guardian, 14 novembre 2012.
